Meditation: The Lotus Posture

The Lotus Posture

Bhikkhu Dhammika 

http://www.sdhammika.blogspot.com.au/ , 17 September 2013

*

The lotus posture, padmasana, is the name traditionally given to a way of sitting in many Indian spiritual practices, particularly in meditation. The practitioner sits placing each foot on the thigh of the opposite leg. Thus the legs are interlocked and symmetrical aligned. The hands can be placed on the knees or in the lap or on the knees.

Although this posture imparts a degree of postural stability many people take time to get used to it and often report that it becomes uncomfortable to maintain for extended periods. Indian tradition ascribes a great deal of benefits to the padmasana, that it harmonized “energy”, that it massages the nerves enhancing relaxation, etc, even that it is essential for meditational progress. Most of these claims would seem to be fanciful.

In traditional Buddhist art the Buddha is often depicted sitting in the padmasana. However, in the suttas the Buddha himself says nothing about posture in sitting meditation other than that one should sit “with the body straight” (ujum kayam) and the legs “pallankam abhujitva”. This term could mean legs crossed (i.e. lotus posture) or simply folded and the term padmasana occurs nowhere in the Tipitaka. In this second posture the legs are folded and placed against the other rather than being interlocked. Many people report that this posture is more comfortable and is less likely to cause cramps and painful stiffness. Although the placement of the body may have some influence on the mind it is probably very slight. Ultimately, the more physically comfortable one is the easier one’s meditation will be. Meditation is, or should be, a simple and natural process. Requiring numerous technical necessities and details only robs it of these qualities.

* 

  

How to tell if someone is enlightened

Source: Ajahn Brahm, “Mindfulness, Bliss, and Beyond” (2006)

How to tell if someone is enlightened

An often-asked question is, how can one verify that someone is enlightened? The answer is that one cannot know for sure. Only the buddhas have that ability (AN VI,44),[1] for it is the sixth of the ten powers of a buddha (AN X,21).[2] In the time of the Buddha, only he would confirm another’s attainments. Even great arahants like Ven. Sāriputta had to ask the Buddha on this matter (SN 35,87).[3]

However, even though one is unable to know for sure that someone is enlightened, it is possible to know for sure that certain types of people are not enlightened. The four stages of enlightenment are each defined by clear signs, so, if any of the essential signs are missing, then one can be certain that they have not reached that level.

The Essential Signs

For stream winning, the essential signs begin with the “four characteristic qualities of a stream winner.” They are as follows: unshakable faith in the enlightenment of the Buddha; unshakable faith in the excellence of the Buddha’s teaching, the Dhamma; unshakable faith in the worthiness of noble ones in the monastic Sangha; and a high level of moral conduct that is “dear to the noble ones” (DN 16,2,9; SN 55,1). The Kosambiya Sutta (MN 48) gives more detail on what that level of conduct is: Should they break a precept then, by nature, they will always reveal it to their teacher, or to a fellow student, and restrain such misbehavior in future.[4] Furthermore, the stream winner has eradicated sakkāya ditthi, “personality view,” meaning that they never regard any of the five khandhas (body, feeling, perception, mental formations, and consciousness) as a self, as a possession of a self, as containing a self, or as being contained in a self (MN 44,7; SN 22,1). Since it is such personality view that creates all sixty-two of the wrong views listed in the Brahmajāla Sutta (SN 41,3), the stream winner can hold none of those views (DN 1). This is why the stream winner is called “one complete in right view” (ditthi isampanna) (AN VI,89-95). Therefore all stream winners necessarily hold the view that rebirth exists (MN 60,11) and kamma exists (MN 60,19). Lastly, stream winning is an event (AN III,12), so the stream winner should be able to point out the time and the place that it occurred.

So, for example, if someone has no respect for the Sangha, or claims not to believe in rebirth, or holds the view that the mind (citta) or mentality (mano) or consciousness (viññāṇa) is everlasting (wrong view number eight in the Brahmajāla Sutta, DN 1,2,13), then one can know for sure that this person is not a stream winner.

This standard is based on clear statements in the suttas. If someone objects to this standard, saying that they do not respect what the suttas say about stream winning, then that is another sure sign that they are not a stream winner; for all noble ones respect the Buddha’s teaching and receive inspiration therefrom (MN 48,13-14).[5]

For once-returners, all the signs of stream winning must be present, plus a lessening of sensory desire and ill will. This stage is so hard to define precisely that I have said little about it in this chapter. For instance, in the Aṅguttara Nikāya (AN VI,44) there is a story of two brothers, Purāna and Isidatta, who were both declared as once-returners by the Buddha, although the former was celibate and the latter was sexually active.[6] It was a case in point, showing that only a buddha has the ability to know for certain the attainments of another.

For nonreturners the signs are much clearer. All the qualities of the stream winner must be present, plus a complete absence of sensory desire and ill will. Thus a nonreturner is incapable of even fantasizing about sex (inferring from AN VI,63),[7] let alone performing any sexual act. So someone who is sexually active is certainly not a nonreturner, and the same goes for someone who is obviously angry.

For the arahant, the signs are clearer still. All the qualities of the stream winner and the nonreturner must be present, plus qualities such as the nine things that an arahant is incapable of doing, such as storing up possessions (AN IX,7).[8] The arahant also has a natural humility due to the absence of the three “I am” conceits (SN 22,89). Another unique quality of the arahant is their fearlessness in the face of death (such as in the story of Adhimutta Thera – Theragāthā, verses 705-725). So if you see someone who has many possessions, is proud, or fears death, then you know that person is not fully enlightened.

That is how one can know that someone is not at this or that stage of enlightenment. However, just because certain wrong views or behaviors are not apparent does not mean that they are eradicated. Sometimes they are suppressed by jhāna, sometimes by will. For example, if one could read another’s nonenlightened mind just after it emerges from jhāna, then it would appear so clear of defilements as to be indistinguishable from the normal mind of an arahant. That is one of the reasons why only a buddha can know for certain the attainment of another. Everyone else can only know for sure that certain types have yet to reach such and such an attainment.

The Two Temple Boys

A helpful story on this point concerns an incident that occurred two decades ago to one of the most highly regarded meditation teachers of our time. Two temple boys with little education asked this famous teacher for some instruction in meditation. Every few days the young boys would report their progress, which was outstanding. In a very short time, these two youths from a poor village had outstripped all the monks. Those who were there at that time later told me that the atmosphere in that monastery was electric. Two boys of exceptional spiritual ability had come to their forest monastery, as if by chance, and were now well on the way to fulfilling their brilliant karmic potential. The monks’ inspiration soon reached a rare peak when their learned meditation master solemnly confirmed that both boys had reached full enlightenment. The monks were thrilled to hear that two new arahants had appeared in the world. It is understood in the Theravāda tradition, with some justification (Miln 7,2), that should a layperson attain to full enlightenment, then they must quickly join the Sangha or else they will pass away in a matter of days. So certain was this great teacher of the boys’ attainments that he had them both ordained that very day. Sometime later, one of the boys was taken to see a doctor about some minor ailment. The doctor prescribed surgery. Not understanding that surgery was done under an anesthetic, the boy “arahant” became alarmed. He was clearly afraid. As mentioned above, genuine arahants have no such fear. Thus it became clear, first with one boy and then with the other, that they were not fully enlightened after all. One of the most accomplished meditation masters in his country had been completely mistaken. If such a learned and competent teacher can make such an error, so can we.

Some people assume that persons with psychic powers must be at some high stage of enlightenment, but they are misinformed. The Buddha’s cousin, Devadatta, had amazing psychic powers, but he wasn’t even a stream winner. Later, he lost his powers and tried to kill the Buddha (Vin 2,7,2,5). Psychic powers are not a reliable sign of enlightenment.

In the Sunakkhatta Sutta (MN 105), a layman asked the Buddha about the monks who, he heard, had claimed full enlightenment in the presence of the Buddha. He wanted to know whether or not all those monks were arahants. The Buddha replied that some of them were arahants; some were not.[9] Thus, what someone claims about their own attainments was unreliable even in the time of the Buddha. In fact, it is an offense against the vinaya (the monastic precepts) for a monk or a nun to claim a stage of enlightenment to a layperson (pācittiya 8). So a person in robes who makes such a claim in public is deliberately breaking their precepts, making their claim even more dubious.

When establishing the monastic precept, the Buddha had recognized how easy it was to overestimate one’s own attainments. So it is best to keep quiet about them, except to one’s teacher. As one nun said,“If you become enlightened, don’t tell anyone, or else you’ll spend the rest of your life having to prove it!” When assessing one’s own progress, it is advisable to know the signs of each stage of enlightenment first and then investigate, without vanity and over a long period of time, to see which signs are there and which signs are missing. One should not rush into claiming any stage of enlightenment; rather, one should wait, perhaps for years, before one is sure. One should let ongoing experience test the attainment, as shown in the following story.

The Monk Who Was Unafraid of Tigers

In late 1980 in the remote Thai mountain monastery of Poo Tork, the great forest monk, Tan Ajahn Juan, related this monk’s tale to me.

Late one afternoon, a forest monk entered a poor village in the middle of a jungle. It was the custom then for monks who wandered in search of solitude to announce their arrival in the nearest village, so that the devout Thai villagers could expect them for alms round on the next morning. The villagers promptly warned the monk of a ferocious tiger roaming the surrounding jungle that had already killed and eaten many of their water buffalo and even some of the villagers.

“I am no longer afraid of death,” boasted the monk. For he sincerely thought that he was already enlightened.

The villagers didn’t believe him.

“Show me where the tiger track is,” said the monk defiantly. “I will meditate there all night.”

The villagers led the monk deep into the jungle to a place where the tiger’s track crossed one of their own paths. It was a long way from the village. The confident monk calmly set up his monk’s mosquito net and umbrella, and then shooed away the villagers so that he could meditate in quiet. The villagers were impressed.

In the forest tradition of Northeast Thailand, many monks meditate using the mantra “buddho.” As one breathes in, one mentally notes “bud,” then as one breathes out one notes “dho”: “bud-dho, bud-dho,” along with the breath. Once the darkness settled most of the jungle insects, the monk became very peaceful. “Buuuuuud—dhoooooo,” he noted as his breath grew smooth, slow, and refined. Then he heard a sound of some animal moving in the jungle. As he paid attention to that sound, he noticed his breath get a little shorter, “buuud—dhooo.”

The sound increased. Not daring to open his eyes, he mentally assessed that the sound must be from a largish jungle animal coming in his direction. His breath was now very loud and very short, “bud-dho, bud-dho, bud-dho.”

The sound increased. This must be a huge animal. So he opened his eyes. In the place of “bud-dho, bud-dho,” he found his mantra automatically change to “ti-ger, ti-ger”! Not far away, and coming straight toward him was this gigantic monk-eating tiger. Losing all of his mindfulness, except for his new mantra, he leapt out from under his mosquito net and began running to the village. “TI-GER! TI-GER!” His new mantra grew louder the faster he ran.

Now, it is against the monastic rules for a monk to run, and there is a good reason for this. The reason is that a monk’s robes have no buttons or zips but are held together only by ingenious folding and lots of mindfulness. When a monk runs, robes are apt to become undone. Then they slip down, trail behind on the ground, and eventually fall off completely. And this is precisely what happened to that monk who thought he was so enlightened that he had no fear of tigers.

He arrived in the village shouting his mantra at the top of his voice, “TI-GER! TI-GER!” and woke everyone up. He was by this time as bare of robes as his head was bare of hair. Those villagers never forgot that forest monk whose claim to be fearless was exposed, along with other embarrassing things, that night.

---------------------------------------------------------------------

[1] See also Nyanaponika and Bodhi, Numerical Discourses, p. 162.
[2] See also ibid., p. 243.
[3] See also Bodhi, Connected Discourses, p. 1167.
[4] Ñānamoli and Bodhi, Middle Length Discourses, p. 422.
[5] See also ibid., p. 423. 43 Nyanaponika and Bodhi, Numerical Discourses, pp. 159ff.
[6] See also Nyanaponika and Bodhi, Numerical Discourses, p. 171.
[7] See also ibid., p. 2 31.
[8] Ñānamoli and Bodhi, Middle Length Discourses, p. 861.
[9] Here I am using Bodhi, Connected Discourses, p. 1859.

Hiến chương các Giáo hội Phật giáo VN

TÀI LIỆU

(1) Hiến chương Giáo Hội Phật Giáo Việt Nam Thống Nhất (1973)

(2) Hiến chương Giáo Hội Phật Giáo Việt Nam (2007)

* * * * *

(1) Nguồn:
     1) https://sites.google.com/site/giadinhphattubariavungtau/BA-RIA-VUNG-TAU/tai-lieu-phap-quy-lap-quy/hien-chuong-ghpgvntn
     2) http://gdpthaingoai.org/?page_id=6
     3) http://www.chuavienquang.org/hienchuong_pgvntn.htm

*

HIẾN CHƯƠNG

GIÁO HỘI PHẬT GIÁO VIỆT NAM THỐNG NHẤT

(Bản tu chỉnh ngày 12.11.1973 bởi Đại Hội G.H.P.G.V.N.T.N khóa V)

*

LỜI MỞ ÐẦU

Công bố lý tưởng hòa bình của giáo lý Ðức Phật, các tông phái Phật Giáo Bắc tông và Nam tông tại Việt Nam thực hiện nguyện vọng thống nhất thực sự đã hoài bão từ lâu để phục vụ nhân loại và Dân tộc: đó là lập trường thuần nhất của Giáo Hội Phật Giáo Việt Nam Thống Nhất.

Giáo Hội Phật Giáo Việt Nam Thống Nhất không đặt sự tồn tại của mình nơi nguyên vị cá biệt mà đặt sự tồn tại ấy trong sự tồn tại của nhân loại và Dân tộc.

Quan niệm thống nhất Phật Giáo Việt Nam để thể hiện theo chủ trương điều hợp, nghĩa là giáo lý, giới luật và nếp sống của các tông phái cũng như của hai giới Tăng sĩ và Cư sĩ chẳng những được tôn trọng mà còn phải nỗ lực phát triển trong sự kết hợp có chỉ đạo. Chính đó là sắc thái đặc biệt của nền Phật Giáo thống nhất tại Việt Nam.

CHƯƠNG THỨ NHẤT

DANH HIỆU, HUY HIỆU VÀ GIÁO KỲ

Ðiều thứ 1: Tổ chức thống nhất của các Tông phái Phật Giáo Việt Nam lấy danh hiệu "GIÁO HỘI PHẬT GIÁO VIỆT NAM THỐNG NHẤT" viết tắt là: "GHPGVNTN".

Ðiều thứ 2: Huy hiệu của Giáo Hội Phật Giáo Việt Nam Thống Nhất là hình Pháp luân (có 12 căm) theo hình vẽ:
[hình vẽ]

Điều thứ 3: Giáo kỳ của Giáo Hội Phật Giáo Việt Nam Thống Nhất là cờ Phật Giáo thế giới.
[hình cờ]

CHƯƠNG THỨ HAI

MỤC ĐÍCH

Ðiều thứ 4: Giáo Hội Phật Giáo Việt Nam Thống Nhất điều hợp các Tông phái Phật Giáo tại Việt Nam để phục vụ nhân loại và Dân tộc bằng cách hoằng dương Chánh pháp.

CHƯƠNG THỨ BA

THÀNH PHẦN

Ðiều thứ 5: Thành phần của Giáo Hội Phật Giáo Việt Nam Thống Nhất gồm Tăng sĩ và Cư sĩ thuộc Bắc tông và Nam tông chấp nhận bản Hiến chương này.

CHƯƠNG THỨ TƯ

HỆ THỐNG TỔ CHỨC

Ðiều thứ 6: Giáo Hội Phật Giáo Việt Nam Thống Nhất là một trong những quốc gia Phật Giáo sáng lập và là "trung tâm điểm địa phương" của Phật Giáo thế giới.

Ðiều thứ 7: Tại Trung Ương, Giáo Hội Phật Giáo Việt Nam Thống Nhất có hai (2) Viện:

1) Viện Tăng Thống.
2) Viện Hóa Ðạo.

ĐỨC TĂNG THỐNG, HỘI ĐỒNG GIÁO PHẨM TRUNG ƯƠNG VÀ VĂN PHÒNG VIỆN TĂNG THỐNG

Ðiều thứ 8: Ngôi vị lãnh đạo tối cao của Giáo Hội Phật Giáo Việt Nam Thống Nhất là Ðức Tăng Thống và Đức Phó Tăng Thống.

Ðiều thứ 9: Ðức Tăng Thống và Đức Phó Tăng Thống do Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương suy tôn trong hàng Trưởng lão của Hội đồng. Nhiệm kỳ là trọn đời. Đức Phó Tăng Thống không cùng một Tông phái với Đức Tăng Thống.

Ðiều thứ 10: Đức Tăng Thống được suy tôn phải là vị đồng chân xuất gia, ít nhất sáu mươi lăm (65) tuổi đời, bốn mươi (40) tuổi hạ và có thành tích phụng sự Đạo pháp từ hai mươi (20) năm sắp lên.

NHIỆM VỤ ĐỨC TĂNG THỐNG

Ðiều thứ 11:

1) Ban hành Hiến Chương GHPGVNTN.
2) Chỉ định thành phần văn phòng Viện Tăng Thống với sự hiệp ý của Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương.
3) Ban Giáo chỉ tấn phong Ban Chỉ Đạo Viện Hóa Đạo sau khi Đại hội GHPGVNTN bầu cử.
4) Triệu tập và chủ tọa Đại hội GHPGVNTN bất thường trong trường hợp đặc biệt, liên quan đến sự tồn vong của Đạo pháp.
5) Cấp chứng điệp cho hàng Giáo phẩm cao cấp từ Thượng Tọa sắp lên. Ký Giáo điệp vào dịp lễ Phật Đản hằng năm.
6) Chuẩn y khai Đại Giới Đàn.

NHIỆM VỤ ĐỨC PHÓ TĂNG THỐNG

Ðiều thứ 12:

1) Thay thế Đức Tăng Thống khi được ủy nhiệm.
2) Sau khi Đức Tăng Thống viên tịch, trong vòng một trăm (100) ngày, Đức Phó Tăng Thống triệu tập Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương để suy tôn Đức Tân Tăng Thống.

THÀNH PHẦN HỘI ĐỒNG GIÁO PHẨM TRUNG ƯƠNG

Ðiều thứ 13: Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương gồm các vị Trưởng lão và các vị Thượng Tọa thuộc các Tông phái Phật Giáo tại Việt Nam, giới luật thanh tịnh, có thành tích phục vụ Chánh pháp, số lượng từ sáu mươi (60) vị sắp lên.

Trưởng lão là các vị có sáu mươi (60) tuổi đời sắp lên, trong đó có ba mươi (30) tuổi hạ. Thượng Tọa là những vị có năm mươi (50) tuổi đời sắp lên, trong đó có hai mươi (20) tuổi hạ. Hội viên Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương lúc đầu do Viện Hóa Đạo đề cử, do Đức Tăng Thống duyệt y và thỉnh mời. Về sau, các vị Trưởng lão và Thượng Tọa được tăng thêm sẽ do Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương tự quyết định. Nhiệm kỳ của Hội viên Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương vô hạn định. Hội viên Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương có thể bị giải nhiệm do quyết nghị của Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương và được Đức Tăng Thống phê chuẩn.

NHIỆM VỤ VÀ QUYỀN HẠN HỘI ĐỒNG GIÁO PHẨM TRUNG ƯƠNG

Ðiều thứ 14: Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương có quyền hạn:

1) Suy tôn Đức Tăng Thống và Đức Phó Tăng Thống.
2) Giám sát mọi Phật sự của Giáo Hội.
3) Đề cử Ban Chỉ Đạo Viện Hóa Đạo (danh sách gồm nhiều vị Hòa Thượng, Thượng Tọa, Đại Đức trong và ngoài Hội đồng) cho Đại hội GHPGVNTN bầu cử.
4) Soạn thảo và trình Đức Tăng Thống phê chuẩn và ban hành những quy chế liên hệ Tăng, Ni Việt Nam.

Ðiều thứ 15: Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương do Đức Tăng Thống triệu tập hai (2) năm một kỳ, trước và cận ngày Đại hội GHPGVNTN. Trong trường hợp đặc biệt, Đức Tăng Thống sẽ triệu tập Đại hội bất thường Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương đặt dưới sự chủ tọa của Đức Tăng Thống. Chánh Thư Ký và Phó Thư Ký Viện Tăng Thống là thư ký Hội đồng.

Ðiều thứ 16: Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương bầu cử các Hội đồng Giám luật, Nghi lễ và Phiên dịch Tam tạng.

VĂN PHÒNG VIỆN TĂNG THỐNG

Ðiều thứ 17: Văn phòng Viện Tăng Thống gồm có Phụ Tá Đức Tăng Thống, Chánh Thư Ký và Phó Thư Ký do Đức Tăng Thống tuyển trạch trong hàng Hòa Thượng và Thượng Tọa của Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương. Văn phòng Viện Tăng Thống chịu trách nhiệm trước Đức Tăng Thống về việc điều hành Phật sự thuộc Viện Tăng Thống:

1) Trình Ðức Tăng Thống phê chuẩn và ban hành Hiến Chương GHPGVNTN.
2) Trình Ðức Tăng Thống tấn phong Ban Chỉ Đạo Viện Hóa Ðạo.
3) Điều hành văn phòng Viện Tăng Thống.
4) Phối hợp các Hội đồng Giám luật, Nghi lễ và Phiên dịch Tam tạng.
5) Quy lập danh sách Giáo phẩm Tăng, Ni.

VIỆN HÓA ĐẠO

Ðiều thứ 18: Điều hành các ngành hoạt động của GHPGVNTN là Viện Hóa Ðạo. Thành phần của Viện Hóa Đạo gồm có:

- Một (1) Viện Trưởng (Tăng sĩ).
- Hai (2) hay ba (3) Phó Viện Trưởng.
- Một (1) Tổng Vụ Trưởng Tổng Vụ Tăng Sự.
- Một (1) Tổng Vụ Trưởng Tổng Vụ Hoằng Pháp.
- Một (1) Tổng Vụ Trưởng Tổng Vụ Văn Hóa.
- Một (1) Tổng Vụ Trưởng Tổng Vụ Giáo Dục.
- Một (1) Tổng Vụ Trưởng Tổng Vụ Cư Sĩ.
- Một (1) Tổng Vụ Trưởng Tổng Vụ Xã Hội.
- Một (1) Tổng Vụ Trưởng Tổng Vụ Thanh Niên.
- Một (1) Tổng Vụ Trưởng Tổng Vụ Kiến Thiết.
- Một (1) Tổng Thư Ký.
- Một (1) Phó Tổng Thư Ký.
- Một (1) Tổng Thủ Quỹ.
(Các vị nầy hợp thành Ban Chỉ Đạo Viện Hóa Đạo).

Ban Chỉ Đạo Viện Hóa Đạo do Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương đề cử, Đại hội GHPGVNTN bầu cử và Đức Tăng Thống tấn phong.

Ngoài thành phần Ban Chỉ Đạo Viện Hóa Đạo còn có một Ban Cố Vấn do Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương mời, gồm từ một (1) đến ba (3) vị Hòa Thượng, Thượng Tọa.

Nhiệm vụ và quyền hạn của các vị trong Ban Chỉ Đạo được ấn định bằng một quy chế có tính cách nội quy của Viện Hóa Đạo.

Ðiều thứ 19: Viện Trưởng Viện Hóa Ðạo thay mặt Giáo Hội trước pháp lý.

Ðiều thứ 20: Văn phòng Viện Hóa Ðạo do Viện Trưởng chịu trách nhiệm và vị Tổng Thư Ký Văn Phòng Viện Hóa Đạo điều hành. Văn phòng nầy sẽ tùy nhu cầu mà thiết lập các Ban hay Phòng. Mỗi Ban hay Phòng do một (1) Trưởng Ban hay Trưởng Phòng chịu trách nhiệm. Các vị nầy do Viện Trưởng đề cử và được Ban Chỉ Đạo Viện Hóa Đạo chấp thuận.

Ðiều thứ 21: Tổng Vụ Trưởng điều khiển công việc của Tổng Vụ. Tổng Vụ Trưởng mời thêm một (1) hay hai (2) Phó Tổng Vụ Trưởng và thiết lập văn phòng của Tổng Vụ với sự chấp thuận của Ban Chỉ Đạo Viện Hóa Đạo. Mỗi Tổng Vụ có các Vụ và mỗi Vụ do một (1) Vụ Trưởng trông coi. Các Vụ Trưởng do Tổng Vụ Trưởng đề cử và do Ban Chỉ Đạo Viện Hóa Đạo chấp thuận. Phó Tổng Vụ Trưởng và các vị Vụ Trưởng có thể là Tăng sĩ hay Cư sĩ.

Thành phần các Tổng Vụ được quy định như sau:

1. Tổng Vụ Tăng Sự có các Vụ:
- Tăng Bộ Bắc Tông Vụ.
- Tăng Bộ Nam Tông Vụ.
- Ni Bộ Bắc Tông Vụ (y chỉ Tăng Bộ Bắc Tông).
- Ni Bộ Nam Tông Vụ (y chỉ Tăng Bộ Nam Tông).

2. Tổng Vụ Hoằng Pháp có các Vụ:
- Trước Tác - Phiên Dịch Vụ.
- Truyền Bá Vụ.
- Kiểm Duyệt Vụ.

3. Tổng Vụ Văn Hóa có các Vụ:
- Văn Mỹ Nghệ Vụ.
- Lễ Nhạc Vụ.

4. Tổng Vụ Giáo Dục có các Vụ:
- Phật Học Vụ.
- Giáo Dục Vụ.

5. Tổng Vụ Cư Sĩ có các Vụ:
- Phật Tử Chuyên Nghiệp Vụ.
- Phật Tử Sắc Tộc Vụ.
- Thiện Tín Vụ.

6. Tổng Vụ Xã Hội có các Vụ:
- Từ Thiện Vụ.
- Y Tế Vụ.
- Huấn Nghệ Vụ.

7. Tổng Vụ Thanh Niên có các Vụ:
- Gia Ðình Phật Tử Vụ.
- Sinh Viên Phật Tử Vụ.
- Học Sinh Phật Tử Vụ.
- Thanh Niên Phật Tử Vụ.
- Hướng Đạo Phật Tử Vụ.
- Thanh Niên Phật Tử Thiện Chí Vụ.

8. Tổng Vụ Tài Chánh có các Vụ:
- Phát Triển Kinh Tế Vụ.
- Bất Động Sản Quản Trị Vụ.
- Ðộng Sản Quản Trị Vụ.

9. Tổng Vụ Kiến Thiết có các Vụ:
- Thiết Kế Vụ.
- Kiến Tạo Vụ.

Ðiều thứ 22: Phó Tổng Vụ Trưởng và Vụ Trưởng hợp cùng Ban Chỉ Đạo Viện Hóa Đạo thành Hội Đồng Viện Hóa Ðạo.

Ðiều thứ 23: Ðể đôn đốc và thanh tra Phật sự tại các tỉnh, Viện Trưởng Viện Hóa Ðạo bổ nhiệm Đại Diện tại tám (8) Miền sau khi Ban Chỉ Đạo Viện Hóa Đạo chấp thuận. Tám (8) miền lấy pháp hiệu của 8 vị Cao Tăng Việt Nam như sau:

- Vạn Hạnh (Bắc Trung Nguyên Trung Phần).
- Liễu Quán (Nam Trung Nguyên Trung Phần).
- Khuông Việt (Cao Nguyên Trung Phần).
- Khánh Hòa (Ðông Nam Phần).
- Khánh Anh (Hậu Giang Nam Phần).
- Huệ Quang (Tiền Giang Nam Phần).
- Vĩnh Nghiêm (Phật Tử Miền Bắc).
- Quảng Ðức (Đô Thành Sàigòn, Gia Định).

Ðiều thứ 24: Tại mỗi tỉnh, thị xã (biệt lập hành chánh) hay quận tại thủ đô, có một Giáo Hội Tỉnh, Thị Xã hay Quận đô thành trực thuộc Viện Hóa Ðạo, được điều khiển bởi một Ban Ðại Diện gồm có:

- Một (1) Chánh Ðại Diện (Tăng sĩ).
- Hai (2) Phó Ðại Diện.
- Một (1) Ðặc Ủy Tăng Sự.
- Một (1) Ðặc Ủy Hoằng Pháp.
- Một (1) Ðặc Ủy Văn Hóa.
- Một (1) Ðặc Ủy Giáo Dục.
- Một (1) Ðặc Ủy Cư Sĩ.
- Một (1) Ðặc Ủy Xã Hội.
- Một (1) Ðặc Ủy Thanh Niên.
- Một (1) Ðặc Ủy Tài Chánh.
- Một (1) Ðặc Ủy Kiến Thiết.
- Một (1) Thư Ký.
- Một (1) Phó Thư Ký.
- Một (1) Thủ Quỹ.
- Một (1) Phó Thủ Quỹ.

Các chức sự trên phải là những vị có thành tích phục vụ Giáo Hội, được bầu lên bởi Đại hội Giáo Hội Tỉnh, Thị hay Quận đô thành. Trong trường hợp đặc biệt, Viện Hóa Đạo sẽ chỉ định chức vụ Chánh Đại Diện. Ban Đại Diện Xã, Phường cũng theo thể thức nầy. Ban Đại Diện Tỉnh có thể mời các vị Tôn Túc làm Chứng Minh Đạo Sư và mời một Ban Cố Vấn - Kiểm Soát. Các Tiểu Ban của Ban Đại Diện Tỉnh, Thị hay Quận đô thành được thiết lập theo nhu cầu và vị điều khiển được coi là Trưởng Ban.

Ðiều thứ 25: Thành phần Ban Đại Diện Tỉnh, Thị hay Quận đô thành phải được Viện Hóa Đạo duyệt y và chấp thuận bằng một quyết nghị. Thành phần Ban Đại Diện Xã, Phường do Ban Đại Diện Tỉnh, Thị hay Quận đô thành duyệt y.

Ðể đôn đốc và kiểm tra Phật sự tại các quận, Tỉnh hoặc Thị Giáo Hội bổ nhiệm các Đại Diện Quận do Giáo Hội Tỉnh cử. Tại tỉnh nào Ban Đại Diện xét thấy cần thiết lập Ban Đại Diện Quận thì trình Viện Hóa Đạo ra quyết định thành lập.

Ðiều thứ 26: Ðơn vị của Giáo Hội là xã, ấp (tại các tỉnh) và phường, khóm (tại các đô thị).

Tất cả các chùa, Tăng sĩ và Cư sĩ thuộc các Tông phái tại các đơn vị này liên hiệp với nhau thành lập GHPGVNTN tại các xã, ấp hay phường, khóm. Trụ sở đặt tại một chùa hay một nơi thuận tiện. Tại các xã, ấp và phường, Khóm có một Ban Ðại diện gồm có:

- Một (1) Chánh Ðại diện.
- Hai (2) Phó Ðại diện.
- Một (1) Thư Ký.
- Một (1) Phó Thư Ký.
- Một (1) Thủ Quỹ.
- Một (1) Phó Thủ Quỹ.
- Bốn (4) Cố Vấn - Kiểm Soát.
Các Tiểu Ban đặt ra tùy theo nhu cầu.

Ðiều thứ 27: Nhiệm kỳ của Viện Hóa Ðạo và các Ban Đại Diện các cấp là hai (2) năm. Viện Hóa Đạo có thể được tái nhiệm thêm một (1) nhiệm kỳ.

Ðiều thứ 28: Một trong các chức vị thuộc Viện Hóa Ðạo có thể bị giải nhiệm:

- Nếu là chức vị trong Ban Chỉ Đạo (từ Tổng Vụ Trưởng trở lên) thì do Ban Chỉ Đạo Viện Hóa Đạo trình Hội Đồng Giám Luật xét và trình Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương biểu quyết, Đức Tăng Thống duyệt y.
- Nếu là các chức vị từ cấp Miền trở lên thì do Ban Chỉ Đạo Viện Hóa Đạo đề nghị và do Đức Tăng Thống chuẩn y.
- Nếu là các chức vị khác từ cấp Tỉnh thì do Ban Chỉ Đạo Viện Hóa Đạo quyết định.
- Nếu là các chức vị từ cấp Quận trở xuống thì do Ban Đại Diện Tỉnh quyết định.

Ðiều thứ 29: Trường hợp một chức vị trong Viện Hóa Đạo bị khuyết tịch hay giải nhiệm:

- Nếu là Viện Trưởng thì Ban Chỉ Đạo Viện Hóa Đạo đề cử một (1) trong ba (3) vị Phó Viện Trưởng thay thế và do Đức Tăng Thống chuẩn y.
- Nếu là các chức vị khác thì cũng do Ban ấy đề cử và do Đức Tăng Thống chuẩn y.
- Nếu là Phó Tổng Vụ Trưởng hay Vụ Trưởng thì do Tổng Vụ Trưởng đề cử và do Ban Chỉ Đạo Viện Hóa Đạo chấp thuận.
- Các Ban Đại Diện Tỉnh, Thị Xã hoặc Xã, Phường nếu có chức vị bị khuyết thì theo thể lệ thông thường và được cấp trên chuẩn y.

CHƯƠNG THỨ NĂM

ĐẠI HỘI GIÁO HỘI PHẬT GIÁO VIỆT NAM THỐNG NHẤT

Ðiều thứ 30: Đại hội GHPGVNTN do Viện Trưởng Viện Hóa Ðạo triệu tập hai (2) năm một kỳ để:

- Bầu cử hay lưu nhiệm Ban Chỉ Đạo Viện Hóa Ðạo.
- Kiểm điểm Phật sự.
- Ấn định ngân sách thu, chi.
- Ấn định chương trình hoạt động mới.

Thành phần tham dự Đại hội gồm có:

- Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương.
- Hội Đồng Lưỡng Viện.
- Các vị Đại Diện Miền.
- Năm (5) vị Đại Biểu của mỗi tỉnh, thị xã (kể cả Tăng sĩ và Cư sĩ do Giáo Hội Tỉnh, Thị Xã đề cử).
- Năm (5) Đại Biểu của mỗi quận tại đô thành Sài Gòn (mỗi quận tại thủ đô được coi như một tỉnh).
- Mười (10) Đại Biểu của Miền Vĩnh Nghiêm.

Ðiều thứ 31: Vị Đại Diện Giáo Hội Tỉnh, Thị Xã, Quận đô thành triệu tập Ðại hội Giáo Hội Tỉnh, Thị Xã, Quận đô thành hai (2) năm một kỳ để bầu Ban Đại Diện, kiểm điểm Phật sự và ấn định chương trình hoạt động mới.

Thành phần tham dự Đại hội Tỉnh, Thị Xã và Quận đô thành Sài Gòn gồm các đơn vị trực thuộc. Mỗi đơn vị bốn (4) Đại Biểu.

Việc triệu tập Đại hội tại các xã hay phường cũng theo thể thức tương tự như trên.

Ðiều thứ 32: Đại hội bất thường của GHPGVNTN do Viện Trưởng Viện Hóa Ðạo triệu tập và trong trường hợp đặc biệt, do Ðức Tăng Thống triệu tập.

Ban Ðại Diện Tỉnh, Thị Xã hoặc Xã, Phường cũng có quyền triệu tập Ðại hội bất thường, nhưng phải trình cấp trên biết lý do.

CHƯƠNG THỨ SÁU

TỰ VIỆN

Ðiều thứ 33: Được coi là Tự viện của GHPGVNTN, các Quốc tự, các chùa làng, các ngôi chùa xây dựng bởi:

a) Các vị Tăng sĩ.
b) Các Hội Ðoàn Phật Giáo.

Giáo Hội Phật Giáo Việt Nam Thống Nhất có nhiệm vụ giám hộ và bảo vệ với sự nhìn nhận chủ quyền của các Tự viện đó.

CHƯƠNG THỨ BẢY

TĂNG SĨ

Ðiều thứ 34: Ðược mệnh danh là Tăng sĩ: các Tăng, Ni Việt Nam đã chính thức thụ Tỳ Kheo giới.

CHƯƠNG THỨ TÁM

TÍN ĐỒ

Ðiều thứ 35: Mọi người tại Việt Nam không phân biệt giai cấp, tuổi tác, nghề nghiệp, dân tộc, đã thụ quy giới hoặc có đức tin Phật Giáo và sống theo đức tin đó thì được gọi là Tín Đồ Phật Giáo trong GHPGVNTN.

CHƯƠNG THỨ CHÍN

GIÁO HỘI PHẬT GIÁO VIỆT NAM THỐNG NHẤT TẠI HẢI NGOẠI

Ðiều thứ 36: Các Tăng sĩ và Tín đồ Phật Giáo Việt Nam tại mỗi quốc gia hải ngoại kết hợp thành Bộ, Chi Bộ Phật Giáo Việt Nam Thống Nhất, điều hành bởi một Ban Đại Diện trực thuộc Viện Hóa Đạo.

CHƯƠNG THỨ MƯỜI

TÀI SẢN

Ðiều thứ 37: Tài sản của GHPGVNTN gồm có:

- Ðộng sản và bất động sản hiến cúng.
- Ðộng sản và bất động sản do Giáo Hội tự tạo.

CHƯƠNG THỨ MƯỜI MỘT

PHƯƠNG THỨC ÁP DỤNG

Ðiều thứ 38: Ðể áp dụng Hiến Chương này, Viện Hóa Ðạo soạn thảo và đệ trình Viện Tăng Thống duyệt y, ban hành nhiều bản quy chế có tính cách nội quy.

Ðiều thứ 39: Mọi dự án tu chỉnh Hiến chương này do Lưỡng viện Tăng Thống, Hóa Ðạo soạn thảo, trình Ðại hội GHPGVNTN cứu xét và biểu quyết. Nguyên tắc biểu quyết phải được 2/3 tổng số Ðại biểu hiện diện chấp thuận.

Ðiều thứ 40: Những dự án được Đại hội biểu quyết phải do Hội Đồng Giáo Phẩm Trung Ương duyệt xét và đệ trình Ðức Tăng Thống phê chuẩn, ban hành mới được thi hành. Nếu toàn bộ hoặc điều nào không được phê chuẩn thì phải xét lại.

Bản Hiến chương GHPGVNTN tổng cộng có mười một (11) chương, bốn mươi (40) điều, đã được Đại hội GHPGVNTN kỳ V tu chỉnh và biểu quyết ngày 12 tháng 12 năm 1973, Phật lịch 2517.

* * * * *
 

(2) Nguồn: Học viện Phật giáo Việt Nam tại Hà Nội, http://hvpgvn.edu.vn

HIẾN CHƯƠNG GIÁO HỘI PHẬT GIÁO VIỆT NAM
(Tu chỉnh lần thứ IV, 2007)

LỜI NÓI ĐẦU

Trong gần hai ngàn năm hiện diện trên Đất nước Việt Nam, hòa mình cùng dân tộc, Đạo Phật đã trở thành một tôn giáo của dân tộc. Với truyền thống yêu nước, suốt chiều dài lịch sử dựng nước và giữ nước từ ngàn xưa cho đến ngày nay, Phật giáo Việt Nam bao giờ cũng là thành viên trong khối đại đoàn kết toàn dân tộc.

Nguyện vọng thống nhất Phật giáo Việt Nam đã thực hiện từ lâu nhưng chưa được trọn vẹn. Kể từ năm 1981, trong bối cảnh Dân tộc đã được độc lập, Tổ quốc đã thống nhất, Phật giáo Việt Nam đã có đầy đủ cơ duyên thực hiện nguyện vọng thống nhất ấy.

Sự thống nhất Phật giáo Việt Nam xây dựng trên nguyên tắc: Thống nhất ý chí và hành động, thống nhất lãnh đạo và tổ chức. Đồng thời vẫn tôn trọng và duy trì các truyền thống Hệ phái, cũng như các pháp môn và phương tiện tu hành đúng Chính pháp.

Lý tưởng giác ngộ chân lý, hòa hợp chúng, hòa bình và công bằng xã hội của giáo lý Đức Phật, nhằm phục vụ Dân tộc, Tổ quốc và nhân loại chúng sinh là lập trường của Giáo hội Phật giáo Việt Nam. Phương châm hoạt động của Giáo hội Phật giáo Việt Nam là “Đạo pháp - Dân tộc - Chủ nghĩa Xã hội”.

Giáo hội Phật giáo Việt Nam là tổ chức Giáo hội duy nhất đại diện cho Tăng Ni, Phật tử Việt Nam trong và ngoài nước.

Giáo hội Phật giáo Việt Nam hoạt động theo đúng luật Phật và luật pháp Nhà nước qui định.

CHƯƠNG I

DANH HIỆU - HUY HIỆU - ĐẠO KỲ - ĐẠO CA - TRỤ SỞ

Điều 1: Tổ chức Phật giáo Việt Nam cả nước lấy danh hiệu là Giáo hội Phật giáoViệt Nam, viết tắt là GHPGVN.

Điều 2: Huy hiệu của Giáo hội Phật giáo Việt Nam hình tròn, ở giữa vòng trong có hoa sen trắng, trên nền xanh lá cây đậm, với gương sen 8 hạt; vòng ngoài có vòng chữ “Giáo Hội Phật Giáo Việt Nam” màu trắng.

Điều 3: Đạo kỳ Giáo hội Phật giáo Việt Nam là cờ 5 màu: xanh, vàng, đỏ, trắng, vàng cam và phần tổng hợp 5 màu trên (tiêu biểu cho hào quang của Đức Phật).

Điều 4: Đạo ca của GHPGVN là bài “Phật giáo Việt Nam” của nhạc sĩ Lê Cao Phan.

Điều 5: Trụ sở của Giáo hội Phật giáo Việt Nam đặt tại Chùa Quán Sứ, số 73 Phố Quán Sứ - Hà Nội.

CHƯƠNG II

MỤC ĐÍCH - THÀNH PHẦN

Điều 6: Mục đích của Giáo hội Phật giáo Việt Nam là điều hòa, hợp nhất các Tổ chức, Hệ phái Phật giáo Việt Nam cả nước để hộ trì hoằng dương Phật pháp và tham gia xây dựng bảo vệ Tổ quốc, phục vụ dân tộc, góp phần xây dựng hòa bình, an lạc cho thế giới.

Điều 7: Giáo hội Phật giáo Việt Nam hoạt động theo đúng luật Phật và luật pháp. Giáo hội Phật giáo Việt Nam là Giáo hội đại diện cho Phật giáo Việt Nam trong mọi quan hệ trong nước và quốc tế.

Điều 8: Thành phần của Giáo hội Phật giáo Việt Nam gồm các Tổ chức, Hệ phái Phật giáo Việt Nam, Tăng Ni và cư sĩ thuộc các Tổ chức, Hệ phái Phật giáo Việt Nam đã hợp nhất hình thành Giáo hội Phật giáo Việt Nam và chấp nhận bản Hiến chương này.

Điều 9: Thành phần nhân sự các cấp của Giáo hội Phật giáo Việt Nam là những Tăng Ni và cư sĩ có năng lực, đạo hạnh và tiêu biểu của các Tổ chức, Hệ phái Phật giáo Việt Nam, có công đức với đạo pháp, dân tộc và trung thành với tổ quốc.

Điều 10: Thành viên của Giáo hội có quyền được đề cử và được suy cử vào các cấp Giáo hội, có quyền thảo luận và biểu quyết công việc của Giáo hội trong các kỳ Hội nghị hay Đại hội của Giáo hội, có nhiệm vụ chấp hành Hiến chương, Nội quy và Nghị quyết của Giáo hội.

CHƯƠNG III

HỆ THỐNG TỔ CHỨC

Điều 11: Hệ thống tổ chức hành chính Giáo hội Phật giáo Việt Nam gồm:

1. Cấp Trung ương, gồm có Hội đồng Chứng minh và Hội đồng Trị sự.

2. Cấp Tỉnh, Thành là Ban Trị sự Tỉnh, Thành hội Phật giáo.

3. Cấp Quận, Huyện, Thị xã, Thành phố thuộc Tỉnh là Ban Đại diện Phật giáo Quận hội, Huyện hội, Thị hội, Thành hội, với chức năng quyền hạn, sự hoạt động được quy định theo Nội quy do Giáo hội ban hành.

CHƯƠNG IV

HỘI ĐỒNG CHỨNG MINH

Điều 12: Hội đồng Chứng minh của Giáo hội gồm các vị Hòa thượng tiêu biểu của các Tổ chức, Hệ phái Phật giáo Việt Nam có 70 tuổi đời, 50 tuổi đạo trở lên, không giới hạn số lượng và được Đại hội Phật giáo toàn quốc suy tôn.

Điều 13: Các vị Hòa thượng trong Hội đồng Chứng minh tại vị trọn đời. Ngoại trừ trường hợp đặc biệt mới phải phế vị, do quyết định của Hội đồng Chứng minh với đa số quá bán biểu quyết tán thành.

Điều 14: Hội đồng Chứng minh suy cử một Ban Thường trực gồm có Đức Pháp chủ, các vị Phó Pháp chủ, các vị Giám luật, một vị Chánh Thư ký, các vị Phó Thư ký. Nếu có chức vị trong Ban Thường trực Hội đồng Chứng minh bị khuyết thì Ban Thường trực thỉnh thành viên Hội đồng Chứng minh để bổ sung trong kỳ Hội nghị gần nhất của GHPGVN và thông báo cho Hội đồng Trị sự biết để được suy tôn. Nếu là Pháp chủ, vị thay thế gọi là Quyền Pháp chủ; Nếu các chức danh khác gọi là kiêm nhiệm. Ban Thường trực Hội đồng Chứng minh có nhiệm vụ:

a. Chứng minh các Hội nghị Trung ương và Đại hội Giáo hội Phật giáo Việt Nam.

b. Hướng dẫn và giám sát các hoạt động của Giáo hội về mặt đạo pháp và giới luật.

c. Phê chuẩn tấn phong chức vị giáo phẩm Hòa thượng, Thượng tọa, Ni trưởng, Ni sư của Giáo hội Phật giáo Việt Nam.

d. Ban hành Thông điệp về Phật đản, Thư chúc tết và tình hình GHPGVN trong những tình huống đặc biệt.

Điều 15: Nhiệm kỳ của Ban Thường trực Hội đồng Chứng minh là 5 năm, theo cùng với nhiệm kỳ của Hội đồng Trị sự .

CHƯƠNG V

HỘI ĐỒNG TRỊ SỰ

Điều 16: Hội đồng Trị sự thành phần có tối đa 147 thành viên, gồm các vị Hòa thượng, Thượng tọa, Đại đức Tăng Ni và Cư sĩ của Giáo hội do Ban Thường trực Hội đồng Trị sự tiền nhiệm đề cử và Đại hội Đại biểu Giáo hội Phật giáo Việt Nam suy cử. Thành viên của Hội đồng Trị sự có thể bị bãi miễn nếu quá bán tổng số thành viên Hội đồng biểu quyết tán thành.

Điều 17: Hội đồng Trị sự là cấp điều hành cao nhất của Giáo hội về các mặt hoạt động của Giáo hội giữa hai kỳ Đại hội đại biểu GHPGVN, Hội đồng Trị sự ấn định chương trình hoạt động hàng năm của Giáo hội theo đúng Nghị quyết của Đại hội đại biểu Phật giáo Việt Nam, đôn đốc và kiểm soát việc thực hiện chương trình đó.

Điều 18: Hội đồng Trị sự có nhiệm vụ suy cử vị Chủ tịch, các Phó Chủ tịch và suy cử Ban Thường trực Hội đồng Trị sự Giáo hội theo thành phần được quy định tại điều 22.

Điều 19: Ban Thường trực Hội đồng Trị sự Giáo hội Phật giáo Việt Nam có tối đa 45 thành viên.

Điều 20: Ban Thường trực Hội đồng Trị sự Giáo hội Phật giáo Việt Nam thay mặt Hội đồng Trị sự điều hành các hoạt động của Giáo hội. Ban Thường trực Hội đồng Trị sự hoạt động theo nội quy của mình, có đệ trình Hội đồng Chứng minh kính tường.

Điều 21: Các Ngành hoạt động của Giáo hội gồm có:

1. Ban Tăng sự.

2. Ban Giáo dục Tăng Ni.

3. Ban Hướng dẫn Phật tử, gồm 2 Phân ban: Phân Ban Cư sĩ Phật tử, Phân Ban Gia đình Phật tử.

4. Ban Hoằng pháp

5. Ban Nghi lễ.

6. Ban Văn hóa.

7. Ban Kinh tế Tài chính.

8. Ban Từ thiện Xã hội.

9. Ban Phật giáo Quốc tế.

10. Viện Nghiên cứu Phật học Việt Nam.

11. Các Ủy viên Pháp chế.

12. Các Ủy viên Kiểm soát.

Các Ban và Viện có thể thành lập các Phân ban, Phân Viện để phụ trách các chuyên ngành hoạt động theo Nội quy riêng được Ban Thường trực Hội đồng Trị sự chuẩn y.

Điều 22: Thành phần Ban Thường trực Hội đồng Trị sự Giáo hội gồm có:

- Chủ tịch

- Ba Phó Chủ tịch Thường trực

- Các Phó Chủ tịch.

- Tổng Thư ký

- Hai Phó Tổng Thư ký

- Trưởng Ban Tăng sự

- Trưởng Ban Giáo dục Tăng Ni

- Trưởng Ban Hướng dẫn Phật tử

- Trưởng Ban Hoằng pháp

- Trưởng Ban Nghi lễ

- Trưởng Ban Văn hóa

- Trưởng Ban Kinh tế Tài chính

- Trưởng Ban Từ thiện Xã hội

- Trưởng Ban Phật giáo quốc tế

- Viện trưởng Viện Nghiên cứu Phật học Việt Nam

- Các Ủy viên Pháp chế

- Các Ủy viên Kiểm soát

- Các Ủy viên Thư ký

- Hai Ủy viên Thủ quỹ

- Các Ủy viên Thường trực.

Điều 23: Nhiệm kỳ của Hội đồng Trị sự là 5 năm.

Điều 24: Khi chưa hết nhiệm kỳ, nếu có chức vị trong Ban Thường trực Hội đồng Trị sự Giáo hội bị khuyết, thì Ban Thường trực báo cáo đề nghị Hội đồng Trị sự bổ sung trong Hội nghị gần nhất của Hội đồng. Trong khi chờ đợi, Ban Thường trực có thể cử người trong Ban Thường trực quyền kiêm nhiệm.

Điều 25: Chủ tịch Hội đồng Trị sự Giáo hội thay mặt Giáo hội về mặt pháp lý Nhà nước trong các mối quan hệ của Giáo hội ở trong và ngoài nước. Một trong ba Phó Chủ tịch Thường trực thay thế Chủ tịch khi Chủ tịch vắng mặt.

CHƯƠNG VI

TỈNH HỘI - THÀNH HỘI

Điều 26: Mỗi Tỉnh, Thành phố trực thuộc Trung ương có Tăng Ni và cư sĩ Phật tử được thành lập một Tỉnh hội, Thành hội trực thuộc Trung ương Giáo hội, do một Ban Trị Sự Tỉnh, Thành điều hành. Ban Trị sự không quá 47 thành viên và bầu ra Ban thường trực gồm có:

- Trưởng Ban Trị sự

- Phó Trưởng Ban Thường trực

- Các Phó Trưởng Ban

- Các Trưởng Ban phụ trách các ngành thể theo các Ban Trung ương (đã tu chỉnh)

- Một Chánh Thư ký

- Hai Phó Thư ký

- Một Thủ quỹ

- Hai Kiểm soát

- Một Ủy viên Pháp chế

- Các Ủy viên Thường trực.

Điều 27: Ban Trị sự do Đại hội Đại biểu Tăng Ni, cư sĩ thuộc Tỉnh hay Thành phố trực thuộc Trung ương suy cử trong hàng Tăng Ni và cư sĩ tại địa phương, được Ban Thường trực Giáo hội Phật giáo Việt Nam chuẩn y bằng quyết định. Trưởng Ban Trị sự phải là một vị Tăng sĩ. Ban Trị sự có thể thỉnh Quý Hòa Thượng tại địa phương vào Ban Chứng minh cho Ban Trị sự Tỉnh, Thành hội.

Nơi nào không đủ điều kiện thành lập Ban Trị sự Tỉnh, Thành hội thì lập một Ban Đại diện gồm có: Một Chánh Đại diện, hai Phó Đại diện, một Thư ký, một Thủ quỹ và các ủy viên. Chánh Đại diện phải là một vị Tăng hoặc Ni do Trung ương Giáo hội chỉ định.

Điều 28: Nhiệm kỳ của Ban Trị sự là 5 năm.

CHƯƠNG VII

QUẬN HỘI - HUYỆN HỘI - THỊ HỘI - THÀNH HỘI

Điều 29: Các Quận, Huyện, Thị xã, Thành phố trực thuộc Tỉnh, được thành lập Ban Đại diện Phật giáo không quá 15 thành viên, gồm: Chánh đại diện, 2 Phó đại diện, một Thư ký, một Thủ quỹ, một Kiểm soát và các ủy viên, do Đại hội Đại biểu cùng cấp bầu và được Ban Trị sự Phật giáo Tỉnh, Thành hội Phật giáo cấp trên phê duyệt.

Những phường xã, thị trấn có nhiều Tự Viện, Tịnh xá, Tịnh thất, Niệm Phật đường và Tăng Ni, cư sĩ, Phật tử thì Ban Đại diện Phật giáo giới thiệu Ban Trị sự Tỉnh, Thành hội bổ nhiệm một đại diện phường, xã, thị trấn hay liên phường, xã, thị trấn tại địa phương, để giúp Ban Đại diện Phật giáo Quận, Huyện, Thị xã, Thành phố trực thuộc tỉnh liên hệ với các cơ sở của Giáo hội về mặt sinh hoạt tín ngưỡng.

Điều 30: Đơn vị cơ sở của Giáo hôi Phật giáo Việt Nam là các Tự, Viện, Tịnh xá, Tịnh thất, Niệm Phật đường.

CHƯƠNG VIII

ĐẠI HỘI - HỘI NGHỊ

Điều 31: Đại hội đại biểu Giáo hội Phật giáo Việt Nam họp 5 năm một kỳ, do Chủ tịch Hội đồng Trị sự Giáo hội triệu tập để:

1. Kiểm điểm hoạt động của Giáo hội trong 5 năm qua.

2. Ấn định chương trình hoạt động 5 năm tới.

3. Suy cử Hội đồng Trị sự.

4. Sửa đổi Hiến chương của Giáo hội nếu cần và thông qua Hiến chương sửa đổi.

Điều 32: Thành phần Đại hội đại biểu Giáo hội Phật giáo Việt Nam gồm:

- Hội đồng Chứng minh

- Hội đồng Trị sự

- Đại biểu các Tỉnh hội, Thành hội, Thị hội, Quận hội, Huyện hội do Đại hội đại biểu các Tỉnh hội, Thành hội đề cử.

Ban Thường trực Hội đồng Trị sự Giáo hội sẽ quyết định số lượng đại biểu của Đại hội và số đại biểu của mỗi địa phương tham dự Đại hội.

Đại hội quyết định theo đa số đại biểu có mặt, trừ trường hợp sửa đổi Hiến chương quy định ở điều 46 (Điều 51 mới). Đại hội hợp lệ phải có số đại biểu có mặt quá 2/3 tổng số đại biểu được triệu tập.

Điều 33: Hội nghị Hội đồng Chứng minh do Đức Pháp chủ triệu tập 5 năm một kỳ để:

- Kiểm điểm Phật sự của Giáo hội đã thi hành.

- Duyệt xét chương trình Phật sự sẽ thi hành.

- Suy cử Ban Thường trực Hội đồng Chứng minh.

Điều 34: Khi cần, Đức Pháp chủ sẽ triệu tập Hội nghị Hội đồng Chứng minh bất thường, do Ban Thường trực Hội đồng Chứng minh chấp thuận hoặc quá nữa tổng số thành viên Hội đồng Chứng minh đề nghị.

Điều 35: Hội nghị Trung ương Giáo hội Phật giáo Việt Nam do Chủ tịch Hội đồng Trị sự Giáo hội triệu tập mỗi năm một kỳ để:

- Kiểm điểm hoạt động một năm qua.

- Căn cứ nghị quyết của Đại hội, thảo luận và ấn định chương trình hoạt động trong năm tới.

- Thảo luận và ấn định những vấn đề về tổ chức và nhân sự của Giáo hội nếu có.

Thành phần Hội nghị Trung ương Giáo hội gồm có:

- Thường trực Hội đồng Chứng minh.

- Hội đồng Trị sự Giáo hội Phật giáo Việt Nam.

Điều 36: Khi cần thiết, Chủ tịch Hội đồng Trị sự Giáo hội sẽ triệu tập Hội nghị Trung ương Giáo hội bất thường sau khi Ban Thường trực Hội đồng Trị sự Giáo hội biểu quyết, hoặc do quá nữa tổng số thành viên Hội đồng Trị sự đề nghị. Thành phần hội nghị Trung ương bất thường, thể theo thành phần Hội nghị Trung ương quy định ở điều 35.

Điều 37: Đại hội đại biểu các Tỉnh hội, Thành hội do Trưởng Ban Trị sự triệu tập 5 năm một kỳ để:

- Báo cáo Tổng kết hoạt động trong 5 năm qua.

- Thảo luận, ấn định chương trình hoạt động trong 5 năm tới.

- Suy cử Ban Trị sự.

- Thành phần và các số lượng đại biểu dự Đại hội Tỉnh hội, Thành hội do Thường trực Ban Trị sự Tỉnh, Thành ấn định. Đại hội đại biểu các Tỉnh hội, Thành hội quyết định theo đa số đại biểu có mặt. Số đại biểu có mặt phải quá 2/3 tổng số đại biểu Tỉnh hội, Thành hội được ấn định.

Điều 38: Hội nghị Ban Trị sự Tỉnh hội, Thành hội do Trưởng Ban Trị sự triệu tập hằng tháng, từng quý hay 6 tháng một kỳ để kiểm điểm và hoạch định chương trình hoạt động của từng quý và cả năm. Trưởng Ban Trị sự có the triệu tập Hội nghị bất thường của Ban Trị sự Tỉnh, Thành hội nếu thấy cần thiết và phải được hai phần ba tổng số thành viên Ban Trị sự Tỉnh Thành hội biểu quyết chấp thuận.

Điều 39: Kỳ họp của Ban Đại diện Phật giáo Quận hội, Huyện hội, Thị hội, Thành hội Phật giáo trực thuộc Tỉnh hội Phật giáo tương ứng với thời gian Đại hội Đại biểu các Tỉnh – Thành hội, do Ban Trị sự Tỉnh – Thành hội Phật giáo phân định và do Chánh Đại diện Phật giáo triệu tập.

Điều 40: Nhiệm kỳ của Ban Đại diện Phật giáo Quận hội, Huyện hội, Thị hội, Thành hội Phật giáo trực thuộc Tỉnh, Thành hội tương ứng với nhiệm kỳ của Ban Trị sự Tỉnh, Thành hội.

CHƯƠNG IX

GIÁO PHẨM

Điều 41: Được tấn phong Hòa thượng những Thượng tọa từ 60 tuổi đời, 40 tuổi đạo trở lên được tính theo Hạ lạp, có đạo hạnh, có công đức với Đạo pháp và Dân tộc, do Ban Trị sự Tỉnh hội, Thành hội đề nghị lên Ban Thường trực Hội đồng Trị sự để xét duyệt, đệ trình Thường trực Hội đồng Chứng minh phê chuẩn, được Hội nghị Trung ương Giáo hội thông qua hay Đại hội Phật giáo toàn quốc tấn phong với một Nghị quyết và một Giáo chỉ do Đức Pháp chủ ban hành.

Điều 42: Được tấn phong Thượng tọa những Tăng sĩ từ 45 tuổi đời, 25 tuổi đạo trở lên được tính theo Hạ lạp, có đạo hạnh, công đức với Đạo pháp và Dân tộc do Ban Trị sự Tỉnh, Thành hội đề nghị lên Ban Thường trực Hội đồng Trị sự Giáo hội xét duyệt, đệ trình Thường trực Hội đồng Chứng minh phê chuẩn và tấn phong tại Hội nghị Trung ương Giáo hội và tại Đại hội Phật giáo toàn quốc, với một Nghị quyết và một Giáo chỉ do Đức Pháp chủ ban hành.

Điều 43: Cấp bậc Giáo phẩm của Ni giới là Ni trưởng và Ni sư. Tiêu chuẩn và điều kiện để tấn phong giáo phẩm của Ni giới như quy định của hàng Tăng giới ở điều 41 và 42.

CHƯƠNG X

TUYÊN DƯƠNG – CÔNG ĐỨC – KỶ LUẬT

Điều 44: Thành viên của Giáo hội có nhiều thành tích với đất nước và công đức với Đạo pháp sẽ được Giáo hội tuyên dương.

Thành viên vi phạm Hiến chương, Nội quy của Giáo hội, tùy theo lỗi nặng nhẹ, Giáo hội sẽ xử lý theo Luật đạo. Thành viên có các hoạt động làm thương tổn đến thanh danh, đến sự hòa hợp, đến quyền lợi của Giáo hội, phương hại đến khối đại đoàn kết toàn dân, đến hòa bình, độc lập, thống nhất của Tổ quốc, Giáo hội sẽ xử lý theo Luật đạo và do Nhà nước xử lý theo Luật pháp hiện hành.

Thành viên nào của Giáo hội mất quyền công dân thì đương nhiên mất quyền hạn là thành viên của Giáo hội. Các thành viên bị khai trừ, sau khi hối cải, có thể xin gia nhập lại Giáo hội. Trường hợp mất quyền công dân mà đã được phục hồi quyền công dân thì có thể được xin phục hồi quyền hạn thành viên Giáo hội.

Điều 45: Việc tuyên dương công đức đối với thành viên thường do Ban Trị sự quyết định, đối với thành viên trong Ban Trị sự Tỉnh hội, Thành hội do Ban Thường trực Hội đồng Trị sự Giáo hội quyết định; đối với thành viên Hội đồng Trị sự, do hai phần ba Hội đồng Trị sự biểu quyết chấp thuận và được Thường trực Hội đồng Chứng minh ấn chứng.

Điều 46: Việc thi hành kỷ luật đối với thành viên thường do Ban Trị sự quyết định; đối với thành viên trong Ban Trị sự Tỉnh hội, Thành hội do Ban Thường trực Hội đồng Trị sự Giáo hội quyết định; đối với thành viên Hội đồng Trị sự thì do 2/3 thành viên Hội đồng Trị sự biểu quyết và Ban Thường trực Hội đồng Chứng minh phê chuẩn.

Điều 47: Đối với những Tăng Ni vi phạm về giới luật, tùy theo mức độ vi phạm ngành Tăng sự các cấp phối hợp cùng Ban Đại diện và Ban Trị sự căn cứ Luật Phật chế để xét xử và giải quyết. Trường hợp không giải quyết được, Ban Trị sự trình lên Ban Thường trực Hội đồng Trị sự để giải quyết; nếu vẫn không được thì Ban Thường trực Hội đồng Trị sự đệ trình Ban Thường trực Hội đồng Chứng minh xử lý theo Luật Đạo.

CHƯƠNG XI

TÀI CHÍNH – TÀI SẢN

Điều 48: Tài chính của Giáo hội Phật giáo Việt Nam gồm có:

1. Niên liễm do các thành viên đóng góp.

2. Tài chính do các Tăng Ni, Phật tử và tư nhân trong và ngoài nước cúng dường hợp pháp.

3. Tài chính do Giáo hội tự tạo.

Điều 49: Tài sản của Giáo hội Phật giáo Việt Nam gồm có động sản, bất động sản hợp pháp:

a. Do Giáo hội xây dựng, tạo mãi hoặc tư nhân trong và ngoài nước hiến cúng hợp pháp.

b. Do các thành viên Tăng Ni, Phật tử thuộc các tổ chức Giáo hội qua các thời kỳ xây dựng, tạo mãi hợp pháp, được Giáo hội bảo hộ và quản lý chung theo luật pháp hiện hành.

CHƯƠNG XII

SỬA ĐỔI HIẾN CHƯƠNG

Điều 50: Chỉ có Đại hội đại biểu Giáo hội Phật giáo Việt Nam mới có quyền sửa đổi Hiến chương này và phải được hai phần ba tổng số đại biểu Đại hội biểu quyết.

Điều 51: Dự án sửa đổi Hiến chương do Hội đồng Trị sự đề nghị lên Đại hội Phật giáo toàn quốc biểu quyết thông qua.

Điều 52: Hiến chương này gồm có 12 chương và 52 điều, được Hội nghị Đại biểu thống nhất Phật giáo Việt Nam cả nước nhất trí thông qua năm 1981, được tu chỉnh lần thứ nhất tại Đại hội Đại biểu Phật giáo toàn quốc kỳ II năm 1987; lần thứ hai tại Đại hội Đại biểu Phật giáo toàn quốc kỳ III năm 1992; lần thứ ba tại Đại hội Đại biểu Phật giáo toàn quốc kỳ IV năm 1997; lần thứ tư được tu chỉnh, thông qua tại Đại hội Đại biểu Phật giáo Toàn quốc kỳ VI, ngày 14 tháng 12 năm 2007. Chủ tịch Hội đồng Trị sự Giáo hội Phật giáo Việt Nam sẽ ban hành sau khi được Chính phủ Nước Cộng hòa Xã hội Chủ nghĩa Việt Nam phê chuẩn.

TM. THƯ KÝ ĐOÀN
(đã ký)
HT. THÍCH HIỂN PHÁP


TM. CHỦ TỌA ĐOÀN
(đã ký)
HT. THÍCH TRÍ TỊNH

* * * * *

Tản mạn về nhạc Sến ...

Vì sao gọi là Nhạc Sến?

Hà Đình Nguyên

“Nhạc sến”: Ai nghe và vì sao gọi là sến? Có lẽ trong đời bạn đã hơn một lần "bị" người khác bình phẩm: Sao mà "sến" quá đi! Khi bạn chỉ vừa mới hát một câu, thốt dăm ba tiếng hoặc ngay cả bộ đồ bạn đang mặc, bức tranh bạn vẽ, món quà bạn chọn... cũng có thể bị coi là "sến". "Sến" quả là muôn hình vạn trạng, nhưng nếu cắc cớ hỏi lại: "Sến" là gì ? thì e rằng người vừa bình phẩm cũng... ngắc ngứ vì không thể giải thích một cách thỏa đáng. Ở phạm vi chuyên đề này, chúng tôi chỉ xin lạm bàn về "nhạc sến" - một thực thể luôn hiện hữu trong dòng chảy âm nhạc mấy chục năm qua...

Tản mạn về nhạc sến

Chưa có một quy định "chuẩn" nào để phân biệt bản nhạc này thuộc loại "sến", bản kia không "sến" nhưng không biết do đâu mà hầu như tất cả các bản nhạc được sáng tác trước 1975 - nhất là những bản có điệu boléro, rumba, ballade... đều bị quy là nhạc sến (tiếng "sến" được hiểu theo nghĩa dè bỉu, mỉa mai, khinh thị...). Vậy thì "sến" là gì?

Theo ý kiến của nhiều lão làng trong giới ca nhạc thì "sến" do chữ sen (trong từ con sen: người giúp việc nhà) đọc trại mà ra. Trước 1954, chỉ có ở miền Bắc mới gọi "ô sin" là con sen, trong Nam gọi là "ở đợ". "Sến" thường là những cô gái quê con nhà nghèo, ít học phải ra tỉnh ở đợ, vì vậy trình độ hiểu biết cũng không cao. Do thường giúp việc cho chủ Tây hoặc trong các gia đình theo Tây học nên các cô được các nhà văn, nhà báo có óc hài hước thêm cho cái tên "Marie" phía trước để trở thành Mari-Sến. Sau 1954, "Mari-Sến" vào Nam. Dạo đó, nước máy chưa được đưa tới từng nhà, chiều chiều các Mari- Sến lại tụ tập quanh cái máy nước (fontaine) để hứng nước gánh về nhà, từ đó lại đẻ thêm cái tên "Mari-Phông ten". Trong khi đứng chờ đầy gánh nước, các cô thường vui miệng hát với nhau những câu đại loại như: "Anh ơi nếu mộng không thành thì sao? Non cao, biển rộng biết đâu mà tìm…" (Duyên kiếp - Lam Phương) hoặc: "Chiều nay có phải anh ra miền Trung, về thăm quê mẹ cho em về cùng..." (Quen nhau trên đường về - Thăng Long). Thế là thành... nhạc sến! Một sự hình thành quá đỗi "mơ hồ" nên cũng khó mà định nghĩa. Thôi thì, hễ loại nhạc nào mà các chị gánh nước mướn, các anh đạp xích lô, thợ thuyền (gọi chung là giới bình dân) khoái hát thì... đó là “nhạc sến”!

Hãy tạm bằng lòng "nhạc sến" là như vậy, nhưng sẽ thật sai lầm khi quan niệm "nhạc sến" với hàm ý khinh thị, chê bai bởi trong dòng nhạc bình dân này có rất nhiều tuyệt tác mà chưa chắc các nhạc sĩ dòng nhạc "hàn lâm" đã sáng tác được, như: Khúc ca ngày mùa (Lam Phương), Hoài thu (Văn Trí), Xóm đêm (Phạm Đình Chương), Ai lên xứ hoa đào (Hoàng Nguyên), Nắng chiều (Lê Trọng Nguyễn), Đường xưa lối cũ (Hoàng Thi Thơ), Nửa đêm ngoài phố (Trúc Phương), Thương hoài ngàn năm (Phạm Mạnh Cương), Nắng lên xóm nghèo (Phạm Thế Mỹ)...

"Tạm bằng lòng" như đã nói ở trên nhưng cũng còn có khá nhiều người "không bằng lòng chút nào" - họ là những người làm ra bài hát (nhạc sĩ) và những người hát (không cứ gì phải là ca sĩ). Nhạc sĩ sừng sộ: "Nhạc của tui được rộng rãi quần chúng hát. Lên non, xuống biển, len lỏi vào tận hang cùng ngõ hẹp, sức "công phá" như... sóng thần! Thử hỏi "nhạc hàn lâm" đã có sức hấp dẫn như thế chưa? Mục đích của âm nhạc là tạo được sự đồng cảm ở mọi tâm hồn, nhạc của tui đã đạt được điều đó và còn... hơn thế nữa! Thế thì sao lại gọi là “nhạc sến” ?". Người hát thì cải chính: "Sến thế nào được. Đó là loại nhạc dễ nghe, dễ hát và nhất là hợp với tâm trạng (tùy thời điểm) của tôi. Thế là tôi thích, tôi hát hoài: "Tôi với nàng (cóc cóc cóc cóc) hai đứa (cóc cóc cóc cóc) nguyện yêu nhau (cóc cóc cóc cóc). Tha thiết từ đây (cọc cọc cọc cọc) cho đến (cọc cọc cọc cọc) ngày bạc đầu (cọc cọc cọc cọc)...”.

Xem ra, cuộc tranh luận về "nhạc sến" chưa chắc đã dừng lại ở đây !

Hà Đình Nguyên

*

Sến mà không sến, không sến mà sến

Nhà thơ Đỗ Trung Quân

Sang hay sến?

"Nói chú đừng giận, bài Phượng hồng phổ thơ của chú sến chảy nước", chàng trai 20 tuổi tóc tai kiểu hip-hop nói thẳng thừng. Tôi, người viết xem chừng đề tài hấp dẫn nên cũng đề nghị thẳng thừng theo kiểu "những nốt nhạc vui": "Mời bạn nói". Và tôi đã lắng nghe. Ra là thế ! Thế hệ trẻ 8X hôm nay không thể tin nổi, không thể chấp nhận nổi có một gã nào đó trạc tuổi mình suốt một năm dài ngồi cạnh bàn, học cùng lớp để ý cô bạn gái mà vẫn cứ: "bài thơ còn trong cặp... giữa giờ chơi mang đến lại mang về...". Nhát gái đến thế, "yếu" đến thế thì "sến" là cái chắc. Bây giờ, chỉ cần một cú nhắn tin chớp nhoáng là alê hấp! Ra cà phê hộp ngồi ngay. Yêu à? Tỏ tình à? Đây, nhanh gọn lẹ: "Anh là number one, vừa đẹp trai lại vừa dễ thương...". Không yêu nữa cũng chẳng sao: "thà như thế, thà rằng như thế...", "không yêu hết tình còn nghĩa...". Đỡ lôi thôi, đỡ mất thì giờ, khỏi mang tiếng "sến". Vậy là rõ! Chỉ mới 2 thập niên thôi, Phượng hồng của Vũ Hoàng từng làm thổn thức bao nhiêu thế hệ nay đã trung niên. Hóa ra vụ "nhát gái" có vô khối người giống như gã nhà thơ họ Đỗ. Người bạn U60 của tôi gầm lên: "Nó dám nói thế à? Âm nhạc của tụi nó nghe tai này lọt qua tai kia, có ai nhớ nổi một câu không chứ?...". Tôi can rằng đừng nổi nóng, thế hệ khác nhau là tất yếu. Cũng nên lắng nghe ý kiến khác với mình chứ. Nhạc sĩ Vũ Hoàng có buồn không? Tôi thì không, tôi cần nghe ý kiến của những 8X hôm nay.

Sến hay sang?

Vậy, các bạn trẻ. Tôi tạm tiếp nhận những ca khúc sôi động, tưng bừng hôm nay của các bạn là sang nhé. Tôi chỉ kể một câu chuyện cũ, chuyện của một người đã từng có thời tuổi trẻ.

Thuở ấy, tôi nghe Phạm Duy, Trịnh Công Sơn, Ngô Thụy Miên... tôi cũng đã từng cười vào những bài hát boléro: "Mưa ướt lạnh trong đêm... Đứng bên thềm ga vắng… hắt hiu ngọn đèn vàng em tiễn anh…". Tôi từng bĩu môi: "Gác lạnh về khuya cơn gió lùa… trăng gầy nghiêng bóng cài song thưa… nhớ ai mà ánh đèn hiu hắt… gác trọ buồn đơn côi, phố nhỏ vắng thêm một người…" và tất nhiên sẽ lắc đầu khi nghe: "đời tôi cô đơn nên yêu ai cũng cô đơn…", "anh nghèo nên không nhẫn kim cương, tặng em nhẫn cỏ bình thường…". Và thêm nữa, một ca khúc không sang dù chưa chắc sến: "Lòng mẹ bao la như biển Thái Bình dạt dào... tình mẹ êm ái như đồng lúa chiều rì rào… lời ru man mác êm như sáo diều rì rào… tiếng ru êm đềm mẹ hiền năm tháng triền miên…" vân vân và vân vân... - những ca khúc lời lẽ không ẩn dụ tượng trưng, không triết học cao siêu chỉ được xếp vào loại bình dân hay gọi là sến cũng được.

Ta hãy thử làm một sự sắp xếp nho nhỏ: đặt những ca từ sến ấy bên cạnh những ca từ được gọi là sang.

Quả thật, thế giới trong thời đại ta đang sống đã trở nên nhỏ hẹp, đời sống sôi động, nhịp sống nhanh, tiện nghi, phương tiện vật chất nhiều. Cách sống, cách nghĩ cũng đã khác thì âm nhạc chẳng cần phải cứ là boléro, thành ngữ chỉ nhạc sến mới là sến. Ngay đến: "Trả lại em yêu khung trời đại học...", "Em tan trường về… anh theo Ngọ về... chân anh nặng nề, lòng anh nức nở…", rồi: "Gửi gió cho mây ngàn bay… gửi bướm đa tình về hoa…" và "Đêm qua mơ dáng em đang ôm đàn dìu muôn tiếng tơ" trong cách suy nghĩ nhanh gọn lẹ, hiệu quả hoặc không hiệu quả của số đông nhạc sĩ trẻ, một bộ phận người nghe trẻ thì hôm nay, những Phạm Duy, Nguyễn Văn Tý, Đoàn Chuẩn - Từ Linh,... đều thành sến tất tần tật chứ còn gì nữa.

Bao nhiêu thập niên trôi qua, người ta thường quan niệm sến là dùng cho bình dân, là nông thôn, là ngoại ô đèn vàng hiu hắt... Thật vậy không? Đúng thế không? Người viết không dám kết luận, chỉ thấy rằng có vô khối người "con nhà giàu học giỏi" hẳn hoi, có bằng cấp hẳn hoi, ở ngay giữa lòng thành phố rực sáng hẳn hoi, cứ bật karaoke lên là nhạc sến đấy thôi! Mà "sến" không chừng đã trở thành "sang" mất rồi. Ai dám bảo chỉ dành cho người bình dân nữa nào.

Đỗ Trung Quân

*

Phỏng vấn nhạc sĩ Vinh Sử

* Anh có… tự hào khi được "phong" là "Vua nhạc sến" không? Và theo anh "nhạc sến" là gì?

-- Thú thật, cho đến bây giờ tôi cũng không biết ai đã "phong... vua" cho tôi, và "phong" từ bao giờ. Tự hào à? Biết nói thế nào nhỉ, nhưng rõ ràng chữ "vua" là... hơi bị hiếm! Đã là vua là... trên tất cả (cười). Còn về từ "sến", tôi không thể phân tích. Với tôi, không hề có “nhạc sến” mà chỉ có nhạc hay và nhạc dở mà thôi (đương nhiên nhạc hay mới có giá trị). Nếu từ "nhạc sến" là dùng để chỉ dòng nhạc dành cho giới bình dân thì tôi chịu lắm và tôi rất tự hào khi được rộng rãi quần chúng hát nhạc của mình. * Nhưng nhạc của anh cũng phải "có cái gì đó" người ta mới "chỉ mặt, đặt tên" rằng… "sến" chứ ?

Trước 1975, giới làm nhạc rất dễ kiếm tiền. Tiền tác quyền một bản nhạc có khi mua được chiếc xe hơi, nhạc sĩ lại được "đặt hàng" tới tấp, do vậy mới nảy sinh ra loại "nhạc thị trường". Giai đoạn này tôi cũng có sáng tác các ca khúc như: Nhẫn cỏ cho em, Yêu người chung vách, Trả nhẫn kim cương... Có thể từ loại nhạc này mà người ta gọi là "nhạc sến" cũng nên. Sau 1975, "e" nhạc của tôi có tính chất dân gian, mang âm hưởng cổ nhạc (3 Nam, 6 Bắc), chẳng hạn các nhạc phẩm: Tình ngoại, Bằng lòng đi em, Để tóc nàng ngủ yên, Qua ngõ nhà em, Làm dâu xứ lạ, Nhành cây trứng cá... Cái đẹp của quê hương mình sao mình lại không ngợi ca, tôn vinh mà lại dè bỉu là... "sến" ! Tôi nghĩ trừ những người bày đặt "chảnh", còn thì bất cứ ai có tinh thần dân tộc đều yêu mến dòng nhạc trữ tình quê hương.

* Và anh vẫn trung thành với khuynh hướng sáng tác nhạc bình dân đại chúng?

-- Tại sao không? Đó là "e" nhạc sở trường của tôi và tôi vẫn trung thành với khuynh hướng sáng tác đó cho đến bây giờ. Công chúng bình dân đón nhận nhạc của tôi một cách nhiệt tình thì tôi cũng phải có nhiệm vụ viết nhạc phục vụ giới bình dân. Tôi đã từng nói: "Bao giờ nước mình giàu, không còn người đạp xích lô, thợ hồ, ô sin... lúc đó tôi sẽ viết... nhạc sang" (cười). Mà nhạc của tôi cũng "phát triển" ra tận Hà Nội lận đó. Vừa rồi tôi ra ngoài đó, được anh em tiếp đón nhiệt tình lắm. À, còn chuyện này nữa, ca khúc Phượng Sài Gòn của tôi được Đài Truyền hình TP.HCM trả tác quyền đến... 9 triệu! Vậy thì hà cớ gì lại phải "chuyển tông" trong sáng tác?!

* * *

Nhạc sĩ Quốc Dũng: Về nhạc Sến

Nguồn: http://www.xaluan.com 19/03/2010

Là một trong 3 phòng thu đầu tiên của Sài Gòn, là nhà sản xuất âm nhạc và nhạc sĩ nổi tiếng với gần 50 năm gắn bó với âm nhạc Việt Nam, nhạc sĩ Quốc Dũng đã chia sẻ về xu hướng quay về hát nhạc “Sến” ở các ca sĩ hiện nay.

*

* Thưa nhạc sỹ, “Sến” với ông được định nghĩa thế nào?
-- Nhạc “Sến” chính là sự cách tân của dòng nhạc dân ca Việt Nam. Sự pha trộn giữa âm nhạc Tây Phương và âm nhạc dân tộc đã tạo ra một thể loại âm nhạc độc đáo mà cho đến giờ, với tôi nó vẫn là đỉnh cao của âm nhạc Việt Nam.

* Điều đó có chủ quan quá hay không khi Việt Nam còn dòng nhạc trữ tình, nhạc trẻ và cả nhạc thính phòng, giao hưởng nữa…?
-- Cứ cho là tôi chủ quan đi… Nhưng gần 50 năm sống với âm nhạc, tôi đẫm mình trong dòng nhạc của Mozart, Chopin, Schubert… lẫn dòng nhạc trẻ Tây Phương, nhạc Mỹ tôi thấy nhạc thính phòng, giao hưởng, nhạc trẻ của Việt Nam vẫn còn thua quá xa. Tôi đã được nghe những bài tốt nghiệp của các bạn học sáng tác trong Nhạc Viện, hay trong những show diễn hoặc chương trình truyền hình, tôi thấy rõ ràng, với tôi, nhạc “Sến” vẫn là đỉnh cao mà chưa ai phá nổi. Nếu có một người nước ngoài đến Việt Nam, tôi sẽ hãnh diện đem nhạc “Sến” ra khoe, đây là nhạc Việt Nam, chứ tôi chẳng dám đưa những bản nhạc giao hưởng, tổ khúc, nhạc trẻ ra khoe đâu.

* Vậy có không công bằng hay không khi nhiều người vẫn gọi nhạc “Sến” với đầy ý miệt thị?
-- Riêng với tôi, “Sến” không có nghĩa là thấp và sang nghĩa là cao. Nhạc “Sến” không hề tầm thường, nếu ai đó nói như thế thì người đó thật quá sai lầm. Vì để “Sến” một cách đúng nghĩa, đòi hỏi nhiều điều lắm!

* Lần đầu tiên tôi nghe đến có “Sến” đúng và “Sến” sai, làm sao để hát đúng nhạc “Sến”?
-- Điều này rất khó, có những quy tắc đặt ra cho những nốt được rung và những nốt không được rung, những nốt được luyến và những nốt không được luyến. Hơn nữa khi luyến, lại phải yêu cầu trượt qua những nốt nhỏ nào đó mới tới nốt tiếp theo. Tất cả đều nằm trong âm nhạc dân ca của ta mà ra.

* Vậy từ hát không “Sến” mà bị nói thành “Sến”. Ông có thấy bức xúc không?
-- Bây giờ nghe một ai đó nói rằng, người này hát “Sến” quá, thì tôi hiểu ngay rằng người ca sĩ đó đã hát “Sến” không ra “Sến”. Tôi không bức xúc khi nghe khán giả nói thế, chỉ thấy khó chịu khi nghe một người ca sĩ hát không đúng mà thôi. Chữ “Sến” đối với tôi có một định nghĩa khác, rất “Sến” có nghĩa là rất hay…

* Hiện nay, khá nhiều ca sĩ đang quay trở lại hát dòng nhạc này, trên quan điểm của một nhà sản xuất, ông nghĩ sao?
-- Theo tôi, họ đang đi đúng hướng trong việc chinh phục khán giả. Điều này được minh chứng bằng những thành công mà họ đang đạt được.

* Ông nhận xét thế nào về cách thể hiện của họ?
-- Tôi thấy họ còn thiếu căn bản về nhạc ngũ cung, nhạc dân ca. Họ cảm nhận đúng về nhu cầu của khán giả nhưng về chuyên môn thì còn yếu.

Nếu họ hát được vọng cổ, dân ca, thì khi chuyển qua nhạc “Sến”, chắc chắn họ sẽ lột tả được rõ nét, chính xác hơn tinh thần của nhạc “Sến”. Còn khi đang hát nhạc trẻ, đột nhiên họ chuyển sang nhạc “Sến” thì còn nhiều cái chưa tới. Những ca sĩ ngày trước như Thanh Tuyền, Thanh Thúy, Giao Linh, Duy Khánh, Hương Lan, Hoàng Oanh và nhất là Chế Linh đều có căn bản về nhạc dân ca.

Những thế hệ ca sĩ bây giờ muốn quay về hát nhạc “Sến”, tôi nghĩ phải bổ sung thêm nền tảng về dân ca, cải lương, chèo cổ, hò Huế… thì khi đó, họ sẽ hát nhạc “Sến” hay hơn rất nhiều.

* Ông có nhắc đến Chế Linh, rõ ràng ông ấy vẫn được mệnh danh là ông hoàng nhạc “Sến” của Việt Nam…
-- Nếu ngày xưa có tiếng sáo Trương Lương, thổi lên làm tan rã chí khí quân Sở thì ở Việt Nam, Chế Linh cũng gần giống như vậy, mỗi khi nghe tiếng hát của ông, thì hầu như lính nào cũng muốn đào ngũ hết. Một cách ví von như thế để thấy giọng hát Chế Linh hết sức đặc biệt, ông ấy xứng đáng là ông hoàng của dòng nhạc này.

* Còn Ngọc Sơn, anh ấy cũng được nhiều người gọi là ông hoàng nhạc “Sến”… ?
-- Ngọc Sơn là người gần đạt đến danh hiệu đó một cách xứng đáng. Tôi biết chắc Ngọc Sơn hát cải lương tốt, vì cơ bản Ngọc Sơn có một nền tảng về dân ca vững chắc. Với những ca sĩ thời bây giờ, tôi cho rằng Ngọc Sơn có thể đã là một ông hoàng nhạc “Sến”. Nhưng với tính cách thích làm khác người, đôi khi Ngọc sơn lại tự phá mình khi vượt quá những giới hạn cho phép.

* Với dòng nhạc “Sến”, ông đã từng nói rằng mình rất ưng ý với Bảo Yến ... ?
-- Theo tôi, trong nước bây giờ thì Bảo Yến có lẽ là người hát nhạc “Sến” số 1, nhưng đáng tiếc là bây giờ Bảo Yến lại không chịu hát nhạc “Sến” nữa. Cô ấy nói rằng hát nhiều quá rồi… Vậy nhưng khi lưu diễn bên Mỹ, khán giả lúc nào cũng yêu cầu Bảo Yến hát nhạc “Sến”. Lúc nào cũng vậy, cái gì quá quen thuộc thì không được đánh giá đúng giá trị thực tế của nó.

* Còn những ca sĩ khác như Thùy Trang, Bích Phượng hay mới nhất là Cẩm Ly, Đàm Vĩnh Hưng?
-- Thùy Trang, Bích Phượng và Cẩm Ly hát nhạc “Sến” khá tốt, còn Đàm Vĩnh Hưng thì dòng nhạc của cậu ấy “lạ” quá, tôi không đánh giá được vì không có một cơ sở nào cả, tôi không biết xếp vào loại nào nữa…

* Ông đã nói về những khuyết điểm, vậy ca sĩ thời nay có ưu thế gì hay không?
-- Rõ ràng, ca sĩ ngày nay có ưu thế hơn về giọng hát phong phú, khỏe hơn. Họ được học tập, thi thố tài năng nhiều hơn nên về thể lực họ có vẻ tốt hơn. Tuy nhiên, việc học tập đôi khi gây bất lợi vì nếu học không đúng, thì họ rất dễ bị giống một ai đó. Ca sĩ ngày xưa mỗi người có một bản năng và chất giọng riêng, khi họ cất giọng lên, tôi có thể biết được đó là ai. Còn bây giờ, nhiều khi phải nghe kỹ, phải đoán tới đoán lui mà vẫn còn đoán trật.

* Đã rất lâu kể từ lúc thoái trào, theo ông vì sao nhạc “Sến” vẫn được yêu thích như vậy?
-- Người nào nói không nghe được nhạc “Sến” thì tôi cho rằng: một là người đó nói dối, hai là người đó tinh thần vọng ngoại một cách cực đoan. Tôi sẽ rất buồn nếu một người bạn nào đó của tôi nói rằng họ không nghe được nhạc “Sến”.

Thực tế, có nhiều người khi ở Việt Nam chỉ nghe nhạc Mỹ, nhạc quốc tế, thích ăn đồ Tây nhưng khi ra nước ngoài, xung quanh chỉ thấy nhạc Mỹ, nhạc quốc tế, đồ ăn Tây thì nhu cầu tinh thần lại đòi hỏi một cái gì đó của quê hương. Lúc này, họ mới thấy nhạc “Sến” gần gũi như rau muống, nước mắm vậy. Như tôi đã nói, cái gì không có thì mới thèm, còn cái gì quá dư thừa thì đôi khi họ sẽ không biết nó quý giá thế nào.

* * * * *

 
Tạp Ghi

* Trần Công Bảo Anh (26 tuổi, ở đường Trần Văn Đang, P.9, Q.3 - VN): "Tôi đặc biệt yêu thích dòng nhạc trước 1975 (mà trong đó có rất nhiều bài hát bị cho là "sến") vì đó là những bản nhạc có hồn, đầy ý nghĩa và tâm trạng. Từ đó, tôi nảy ra ý tưởng sưu tầm loại nhạc này. Hiện nay bộ sưu tập của tôi đã có 1.776 bản nhạc tờ và khoảng mấy chục tuyển tập (tất cả đều được in trước 1975). Nhưng tôi không phải là trường hợp cá biệt mà hiện nay đang rộ lên phong trào sưu tầm nhạc cũ của nhiều bạn trẻ như tôi".

* Đạo diễn Trần Ngọc Phong: "Tôi là người rất thích hát nhạc bình dân đại chúng (thực ra boléro cũng là một loại nhạc sang). Một nhóm bạn hữu ngồi nhậu bên vỉa hè, chuyền tay nhau ly rượu có cây đàn guitar, hát nhạc boléro thì thật là... tới bến! Đó là một dòng nhạc đầy tính tự sự, cám cảnh về thân phận, về cái nghèo và cả chuyện... thất tình! Theo tôi, không có bài hát nào là "sến" cả mà chỉ có cách thể hiện tâm trạng nếu nó "lâm ly, bi thiết" thì người ta cho là "sến". Thí dụ bài Đời tôi cô đơn, nếu được hát một cách nghiêm chỉnh thì rất dễ lay động hồn người nhưng nếu rên rỉ, èo uột thì... sến là cái chắc!".

* Giáo sư Ngôn ngữ học Cao Xuân Hạo: "Theo tôi, gốc của từ "sến" phải bắt đầu từ chữ "sen" trong nghĩa con sen, là đứa ở, con ở. Xuất phát của từ này ở miền Bắc, thời kỳ Pháp thuộc vào những năm 1930 - 1945; có thể xem là thời của Lý Toét và Xã Xệ, của văn chương Tự Lực Văn Đoàn. Từ "sen" đọc trại thành "sến" bởi sự khinh bỉ, là tầng lớp thấp, văn hóa kém. Còn nếu ứng dụng vào văn chương, nghệ thuật thì ám chỉ khẩu vị thấp hèn, ít có giá trị. Bàn riêng về chữ "sến" trong "nhạc sến", tôi nghĩ nghĩa gốc cũng vậy, không thay đổi nhiều lắm".

* Dịch giả Nhật Chiêu: "Tôi nghĩ nhạc sến là một bộ phận cơ bản trong đời sống âm nhạc dành cho đối tượng thưởng thức bình dân, không thể thiếu. Không chỉ VN mà rất nhiều nước đều có loại hình giải trí dành riêng cho đối tượng đông đảo này. Trong rất nhiều "tình huống" cuộc sống, tình cờ "lạc vào" tôi lại thấy nhiều ca từ của nhạc sến rất có lý (!). Sự thật là chưa có ai buồn nghe nhạc sến mà chết cả nhưng đã có nhiều trường hợp thưởng thức "văn hóa" cao cấp lại tự tử ví dụ như trường hợp tác phẩm Những nỗi đau của chàng Goet-thơ của Gớt. Nói vui, theo tôi, nghe nhạc sến cũng như mặc áo chim cò, không hại ai".

* Họa sĩ Trịnh Cung: "Trong tranh vẫn có "sến” chứ! Ví dụ như tranh của họa sĩ Lê Trung trước đây. Ông thường vẽ phụ nữ ngực tròn, mặc áo bà ba đội khăn hoặc nón rất Sài Gòn. Nói chung là bình dân. Nhưng chân dung các nhà văn như Hồ Biểu Chánh, bà Tùng Long... của ông thì vẫn đầy cá tính. Nhiều người nhớ! “Nhạc sến” thường tập trung vào điệu boléro. Theo tôi, ngoài tính mòn, đơn điệu, boléro có ưu điểm là rất thích hợp với giọng nam của các ca sĩ Sài Gòn. Các nhạc sĩ như Lam Phương, Hồ Đình Phương, Thanh Sơn... là những cái tên được biết đến từ “nhạc sến”. Nói không quá, “nhạc sến” rất đặc trưng cho đời sống thị dân”.

* Ca sĩ Hương Lan: Âm nhạc có nhiều dòng khác nhau: nhạc dân ca, nhạc trữ tình..., nhưng không có dòng nhạc sến. Tôi không biết những người hay dùng từ sến để chê một bài nào đó, họ có hiểu "sến" là gì hay không; hay cái gì không thích thì đều cho là "sến". Cũng như từ "cải lương" vậy, đó là một loại hình nghệ thuật, sao mọi người có thể tùy tiện sử dụng mỗi khi muốn chê cái gì đó (sao sến quá, sao cải lương quá). Tôi xem đó là sự chọc ghẹo, coi thường và nhục mạ rất tệ hại, nếu không nói là vô văn hóa. Nhưng đó là khán giả chê. Đáng buồn hơn, ngay cả người trong giới cũng nói như vậy. Các em dù có nổi tiếng đến đâu, hát nhạc sang thế nào thì cũng đừng nên coi thường các loại nhạc khác .

* Ca sĩ Ngọc Sơn: Đáng ngạc nhiên là nhạc trẻ, nhạc pop hiện đại đôi khi cũng bị người nghe "liệt" vào hàng “sến” (vì họ không thích). “Sến” là hình thức áp đặt, và những người nói từ này thường hiểu “sến” là nhà quê, là nghèo; chẳng lẽ nhà quê hay nghèo là có tội, là bị chê? Có "quê" thì mới phân biệt được với "tỉnh" chứ! Mà tôi cũng coi mình và âm nhạc của mình là sến đấy, hay nếu ai có nói tôi sến, tôi càng thích; vì tôi luôn đứng về phía người dân lao động nghèo - họ cũng thường bị gọi là sến khi hay nghe loại nhạc tình cảm ướt át, và tôi luôn bảo vệ loại nhạc đó.

* Ca sĩ Thùy Trang: Người ta hay dùng từ "sến" khi nói đến những ca khúc trữ tình ủy mị. Nhưng lời của nhiều bài nhạc trẻ bây giờ nghe còn... (nếu được nói) sến hơn dòng nhạc tôi đang hát. Nhiều người vẫn cho rằng nhạc trẻ mang tính thị trường, nhưng thực tế chỉ tồn tại một thời gian nào đó; còn nhạc quê hương, trữ tình, mà bị gọi là sến, thì vẫn sống mãi đó thôi. Âm nhạc như một món ăn tinh thần, mà 9 người 10 ý, làm sao chiều hết được! Cho đến giờ này, tôi vẫn rất tự tin khi hát loại nhạc mà tôi đã chọn.

* Ca sĩ Quang Dũng: Tôi không hề phân biệt "sang-sến", quan trọng là ca sĩ hát như thế nào để lay động được cảm xúc của người nghe. Có những bài bị cho là sến nhưng tôi vẫn chọn để hát lại (như bài Thành phố mưa bay của ca sĩ Tuấn Vũ), theo cách của mình, và vẫn được đón nhận. Mà nhạc bị quy vào sến vẫn có chỗ đứng trong lòng khán giả suốt mấy chục năm nay. Chị Hương Lan là một thần tượng của tôi, và tôi thường nghe những bài nhạc quê hương trữ tình của chị.

*

Anh Ngọc (1925- ): Một đời để hát

Anh Ngọc: Một đời để hát

Trường Kỳ

*

Với số tuổi gần 80, người ta có thể coi ông như người nam ca sĩ cuối cùng trong thành phần những ca sĩ đầu tiên của nền tân nhạc Việt Nam còn xuất hiện trên sân khấu những ngày gần đây. Có người còn gọi đùa ông là “The Last Samurai”, người hiệp sĩ cuối cùng trong số những hiệp sĩ tiền phong của trên nửa thế kỷ tân nhạc mà vũ khí là giọng hát từng chinh phục cảm tình của khán thính giả Việt Nam trong hai thập niên 50 và 60.

Trong lần tiếp xúc gần đây với người viết, Anh Ngọc cho biết ông có ý định giã từ sân khấu đã lâu, từ khi bước vào lớp tuổi 70. Nhưng mãi cho đến đầu năm 2004 vừa qua, ông mới thực hiện được ý định đó, sau khi xuất hiện trong hai chương trình nhạc thính phòng mang mục đích từ thiện tại San Jose và Orange County ở California mà ông “nghĩ là đó là những buổi trình diễn cuối cùng trong cuộc đời ca hát của tôi” mặc dù bạn hữu cũng như đồng nghiệp của ông cho rằng ông vẫn có thể hát được để trân trọng mời ông xuất hiện.

Anh Ngọc cho là sau trên 50 năm hoạt động, ông đã đóng góp được phần nào trong những sinh hoạt ca nhạc nên việc giã từ sân khấu được coi như một lý do xác đáng “để nhường chỗ cho những người khác”, như ông nói đùa.

Cũng từ ý định ngưng dần dần những sinh hoạt ca nhạc, vào năm 1993, Anh Ngọc quyết định về tiểu bang Virginia cư ngụ, tại thành phố Burke là một nơi êm đềm và hiền hoà cũng như ít sinh hoạt văn nghệ. Trước đó ông cư ngụ ở Orange County, nam California trong 3 năm và từng tham gia nhiều buổi trình diễn tại nơi được coi là môi trường thuận tiện nhất cho những hoạt động nghệ thuật nói chung.

Từ khi về Virginia, Anh Ngọc không nghĩ đến việc xuất hiện trên sân khấu, nhưng ông không tránh khỏi sự lôi kéo của bạn hữu yêu mến tài nghệ của ông cũng như tính cách từ thiện của một số chương trình nên đã nhận lời mặc dù rất lo ngại và hồi hộp trước phản ứng của khán giả. Chúng ta hãy nghe Anh Ngọc tâm sự: “Sau mấy chục năm hoạt động, lúc bước ra sân khấu trình diễn đối với tôi trước đó là một chuyện rất là bình thường, như người ta đi làm hàng ngày vậy. Nhưng bây giờ thì khác. Mỗi lần bước ra sân khấu tôi lại cảm thấy rất lo ngại và hồi hộp. Hay nói theo danh từ chuyên môn là rất “khớp”. Tôi không hiểu liệu mình có thể hát được hết ca khúc trình bày hay không, có diễn tả được bài hát như ý muốn và không hiểu phản ứng của khán giả như thế nào”.

Anh Ngọc thú nhận là những lần xuất hiện gần đây, ông không còn có được sự tự tin như nhiều năm về trước. Và cái tâm trạng ấy cũng là một nguyên nhân để Anh Ngọc có ý định giã từ sân khấu, giã từ khán giã từ rất nhiều năm qua đã yêu mến tiếng hát ông. Vì theo quan niệm của Anh Ngọc, một khi không hát được mà cứ cố tình xuất hiện sẽ chịu một ảnh hưởng không tốt đối từ phía khán giả.

Đôi khi có thể mất tất cả những cảm tình trước đó khán giả đã dành cho mình. Nhưng trong trường hợp của chính ông, hai lần xuất hiện mà ông cho là cuối cùng trong cuộc đời đi hát, người ta vẫn đo lường được nhiều ưu ái khán giả đã dành cho giọng ca “tenor” lão thành này, tuy dĩ nhiên không thể so sánh được với những ngày xưa. Nhưng với một số tuổi gần 80 như Anh Ngọc, mấy ai còn giữ cho mình một phong cách trong nghệ thuật diễn tả và phong độ trong tiếng hát như vậy do ảnh hưởng của thời gian...

Do đó, ông đã rất thành thật khi đưa ra sự ghi nhận: “Thực ra cũng phải nói là mình cũng lớn tuổi rồi. Thời gian nó cũng có ảnh hưởng chứ! Thời gian ít hay nhiều cũng có ảnh hưởng đến thể chất của con người. Ở lứa tuổi của tôi là trên 70 rồi thì làm sao có thể giữ nguyên được phong độ khi còn trai trẻ”

Thật ra Anh Ngọc muốn làm một cuộc thử thách đối với chính mình khi ông nhận lời xuất hiện trong hai buổi tổ chức có tính cách lớn lao và trang trọng cuối cùng nói trên để “xem hiện giờ với cái tuổi gần 80, tôi còn có thể hát được nữa hay không”...

Ông còn nói đùa thêm biết đâu sẽ lập được kỷ lục là người hát lâu năm nhất, mặc dù không còn hát được dễ dàng so với thời gian trước đó vì “âm vực cũng không còn được rộng như trước và làn hơi cũng ngắn và yếu hơn. Nhưng bù lại cái khuyết điểm đó thì về phần kỹ thuật theo tôi nghĩ theo thời gian và kinh nghiệm lại có phần xuất sắc hơn.”

Và đúng như ông nói, phần kỹ thuật và những kinh nghiệm sau trên 50 năm đi hát đã khiến ông vẫn còn đón nhận được những cảm tình của khán thính giả yêu thích loại nhạc tiền chiến thích hợp với nghệ thuật diễn đạt của ông khi căn cứ vào phản ứng của khán giả. Vì theo Anh Ngọc, “mỗi ca sĩ ra trước sân khấu đều có thể đo lường được mức độ thành công hay không thành công của chính mình”

Anh Ngọc họ Từ, sinh năm 1925 tại Hà Đông. Ông trưởng thành tại Hà Nội và từng theo học các trường Thăng Long, Puginier và Louis Pasteur ở đây. Khi còn rất trẻ, ông đã yêu thích ca hát mặc dù sinh trưởng trong một gia đình rất cổ...

Trong số 8 người con trong gia đình gồm 1 chị và 7 anh em trai, chỉ có ông và người em là Ngọc Long (hiện ở Việt Nam) đi theo con đường văn nghệ và trở thành những ca sĩ tên tuổi. Riêng Anh Ngọc có thời gian theo học nhạc lý với nhạc sĩ Tạ Phước và đàn với nhạc sĩ Thiện Tơ và tình cờ bước vào con đường ca hát, khởi đầu từ những năm sau Đệ Nhị Thế Chiến.

Năm 1947, ông vào Huế thăm một người anh làm việc ở đây và lưu lại Huế hơn 1 năm. Trong thời gian này ông được nữ ca sĩ Minh Trang mời hát trên đài phát thanh Huế.

Năm 1949 Anh Ngọc vào Sài Gòn để khởi đầu cộng tác với đài phát thanh Pháp Á. Sau đó, ông lần lượt được mời hát trong chương trình ca nhạc của các đài phát thanh Quân Đội, Đài phát thanh Sài Gòn, đài Mẹ Việt Nam, đài Tiếng Nói Tự Do và Đài Truyền Hình Việt Nam.

Với đài Sài Gòn, ông còn giữ vai trò xướng ngôn viên, cùng một lúc phụ trách một chương trình ca nhạc lấy tên là “Tiếng Nhạc Tâm Tình” từ đầu thập niên 60 cho đến biến cố tháng Tư năm 75. “Tiếng Nhạc Tâm Tình”, từng được nhà văn Mai Thảo nhận xét là “Một chương trình được yêu mến, đợi chờ và tán thưởng nhất trong nhiều năm”, được sự cộng tác của các giọng ca sáng chói của nền tân nhạc Việt Nam ở trong thời kỳ vàng son như Thái Thanh, Kim Tước, Mai Hương, Hà Thanh, vv...cùng sự phụ hoạ của một ban nhạc đàn dây gồm những nhạc sĩ tên tuổi.

Một số những nhạc phẩm ghi âm trong thời gian này đã được Anh Ngọc phục hồi bằng kỹ thuật digital để đưa vào 2 CD do ông thực hiện là Trở Về Dĩ Vãng và Một Thời Để Nhớ.

Đến năm 1954, sau khi hiệp định Geneve ký kết, với làn sóng di cư ồ ạt vào Nam, phong trào tân nhạc ở miền Nam có một sự bùng phát rất mạnh. Có thể coi đó là thời kỳ vàng son của nền tân nhạc. Cùng thời kỳ này có những chương trình phụ diễn tân nhạc tại các rạp chiếu bóng cùng những đại nhạc hội mà Anh Ngọc có một thời gian đứng ra tổ chức với số khán giả tham dự rất đông đảo.

Và cũng từ đó trở đi, tiếng hát của Anh Ngọc đã trở thành một trong những tiếng hát được ưa thích nhất do “Ngoài việc truyền đạt lời hát một cách rõ ràng và chuẩn xác, còn sử dụng cách luyến láy cũng như phân đoạn câu hát để nói lên ý nghĩa của bài hát, hay nói đúng hơn là những ý nghĩa chứa đựng trong bài hát”, như nhận định của nhà khảo cứu âm nhạc người Mỹ, Jason Gibbs, cũng là một quản thủ thư viện ở San Francisco.

Mặc dù được mọi người công nhận là một danh ca, nhưng điều không ai ngờ ca hát không phải là nghề chính của Anh Ngọc, như ông cho biết: “Thực ra ca nhạc đâu phải là nghề của tôi. Nhiều người không biết đến chuyện đó , nên cho là tôi suốt đời hoạt động ca nhạc. Nhưng thực ra không phải. Điều đó người ta không nghĩ ra, tôi cũng không muốn nói đến. Thực ra tôi không phải là một người ca sĩ nhà nghề, đi hát chỉ là chuyện phụ thêm thôi”.

Tuy không coi ca hát như phương tiện sinh sống, nhưng ông lại được nhiều nhạc sĩ nổi danh, trong số có Vũ Thành và Phạm Đình Chương, đánh giá là một giọng hát rất nhà nghề. Công việc chính của Anh Ngọc từ sau khi vào Sài Gòn là nhân viên của Sở Thông Tin Hoa Kỳ, từ năm 49 cho đến khi ông được gọi động viên vào đầu thập niên 1960.

Trong thời gian quân ngũ, Anh Ngọc phục vụ trong ngành Chiến Tranh Tâm Lý, trong vai trò xướng ngôn viên tại Đài Phát thanh Quân Đội. Sau khi giải ngũ, ông làm việc cho đài Tiếng Nói Tự Do, vừa là xướng ngôn viên, vừa tham gia những chương trình ca nhạc phát thanh.

Sau biến cố tháng 4 năm 1975, ông kẹt lại Việt Nam và không tham gia vào bất cứ sinh hoạt ca nhạc nào mặc dù nhiều lần được nhắc nhở.

Năm 1990, Anh Ngọc sang Mỹ theo diện đoàn tụ. Ba năm đầu ông cư ngụ ở Orange County. Từ năm 1993, ông cùng gia đình về cư ngụ tại thành phố Burke, tiêu bang Virginia cho đến nay. Tại đây ông không tham gia vào những sinh hoạt văn nghệ mặc dù nhận được rất nhiều lời mời vì không muốn được nhắc nhở nhiều.

Nhưng ngược lại, thỉnh thoảng ông vẫn nhận lời xuất hiện trong những chương trình tổ chức tại các tiểu bang khác. Tuy nhiên, một khi nhận lời ông đã cân nhắc rất kỹ lưỡng: “Với những chương trình họ mời tôi, tôi phải xem như thế nào, coi chương trình tôi có thích hay không. Thí dụ như những buổi trình đầu năm nay được họ tổ chức ở những địa điểm rất là sang trọng. Điều thứ hai là ban nhạc rất lớn, ban nhạc thính phòng chừng hai ba chục cái đàn. Ba nữa, thí dụ những nhạc phẩm phải là những nhạc phẩm chọn lọc, những loại nhạc thính phòng tiền chiến chẳng hạn vì nó thích hợp với tôi thì tôi mới nhận lời. Chứ không phải bất cứ buổi hát nào cũng nhận lời’.

Trong khung cảnh êm đềm nơi ông cư ngụ, Anh Ngọc hiện chỉ biết tìm vui trong cuộc sống gia đình, bỏ lại sau lưng những hoạt động ca nhạc mà ông đeo đuổi trên 50 năm qua, mặc dù chưa bao giờ nhận mình là một ca sĩ nhà nghề...

Thêm vào đó ông vẫn tỏ ra say mê với thú giải trí là nhiếp ảnh và du lịch đó đây. Cách đây không lâu vào thứ Năm hàng tuần, Anh Ngọc vẫn thường sinh hoạt với một số bạn hữu gồm những người bạn nhạc sĩ thân thiết như Nguyễn Túc, Nhật Bằng, Văn Phụng, vv...trong nhóm được gọi bằng một cái tên thân mật là “Club Du Jeudi”, do cố nhạc sĩ Văn Phụng đặt, “Nhưng bây giờ thì anh Phụng anh ấy mất rồi. Còn Nhật Bằng là người thứ Năm nào cũng đến cũng mới mất. Nó cứ thưa dần đi... Hồi này tôi cũng lười đi lắm. Hai nữa gần đây có cháu ngoại thành ra tôi phải trông nó để cho cháu nó đi làm thành ra cũng bận”.

Giờ đây, Anh Ngọc đã quay lưng lại với sân khấu, với ánh đèn mầu để sửa soạn bước vào tuổi 80 trong một tâm trạng bình yên, không chút ưu tư khi nghĩ đến lúc bỏ lại một thời để nhớ và một đời ca hát của ông: “Bây giờ trời cho mình sống đến đâu, mình biết như vậy thôi, đừng đòi hỏi nhiều gì cả, thế thôi.” Ông còn nhấn mạnh về quan niệm của mình về cái chết một cách thản nhiên, nếu không muốn nói là sẵn sàng chấp nhận, vì đối với ông, sống được đến 80 tuổi đã là một sự ưu đãi của Thượng Đế:” Chết thì ai chả chết. Việc gì phải sợ chuyện đó. Đó là chuyện đương nhiên rồi. Không có ai có thể tồn tại mãi được. Còn cái chuyện chết thì mình coi như là đi về thôi chứ có gì đâu. Tại sao lại phải sợ cái chuyện đó? Ai sợ cũng không được nữa ! Khi nào cái chết nó đến thì anh cứ chấp nhận cái chuyện đó, thế thôi!.”

Dù Anh Ngọc đã giã từ sân khấu ngoài đời, nhưng trên sân khấu tình cảm của những người yêu nhạc là tâm hồn và trái tim, hình ảnh nhiều phong độ của một tài tử, như ông từng được báo chí Sài Gòn đề cập tới cùng với một tiếng hát có đầy đủ những yếu tố cần thiết nhất sẽ khó có thể phai mờ với thời gian...

Trường Kỳ

* * *

Anh Ngọc - Giọng hát trượng phu

Quỳnh Giao

Từ xưa, Quỳnh Giao vẫn luôn có một ý thích chủ quan, là giọng đàn ông phải đầy nam tính, nghĩa là hát mạnh, trầm ấm... và đừng quá điệu; còn giọng đàn bà thì phải thật trong trẻo, ngọt ngào, đừng ồm ồm và... cứng cỏi.

Nếu có phải viết về một giọng nam của nền tân nhạc Việt, người đầu tiên mà Quỳnh Giao nghĩ đến, chính là danh ca Anh Ngọc. Lý do trước tiên chính là giọng hát thật “đàn ông” của ông. Nhắm mắt lại mà nghe cho kỹ, chúng ta tưởng tượng Anh Ngọc là một giọng ca... không đỏm dáng để làm đẹp lòng đàn bà. Lại lãng mạn một chút mà ưa truyện Kim Dung, chúng ta có thể tưởng tưởng ra... Kiều Phong trong tiếng hát Anh Ngọc.

Hình bóng trượng phu, lẫm liệt mà cô đơn... đấy là Kiều Phong. Cao lớn sừng sững như cây trụ chống trời... đấy cũng là tiếng hát Anh Ngọc.

Năm nay, với tuổi bát tuần, Anh Ngọc đã thuộc hàng “lão trượng” rồi. Quỳnh Giao gọi ông bằng chú, đã từng hát trong ban “Tiếng Nhạc Tâm Tình” của ông thời còn rất trẻ, luôn luôn là người trẻ nhất trong ban. Thế mà mấy chục năm sau, khi còn ở miền Ðông, Quỳnh Giao lại cùng tiêu khiển thú vui tao nhã là mạt chược tại nhà ông, cho nên xin viết về tiếng hát Anh Ngọc với lòng tri ân của thế hệ hậu sinh.

Còn nhớ năm ngoái được mời qua Canada lạnh giá vào dịp Nguyên Ðán với nhạc sĩ Tuấn Khanh để làm giám khảo cho một cuộc thi hát. Ông Tuấn Khanh và Quỳnh Giao đồng ý đặt ra năm tiêu chuẩn chấm điểm: chất giọng, làn hơi, kỹ thuật, tình cảm, và sau cùng là nhân dáng. Vậy thì điểm đầu tiên là chất giọng.

Anh Ngọc là người được trời thương, ông có giọng ca thiên phú.

Tiếng hát ông rất mạnh, sang sảng. Ông lên tới những nốt rất cao mà không mỏng, xuống được những nốt trầm mà vẫn dầy, vẫn rõ. Khoảng cách của các nốt nhạc được ông xướng lên đồng đều, không lép mà chắc nịch. Phải nói đến chuyện trời cho ấy vì ngày nay nhờ kỹ thuật âm thanh ai cũng có thể tự nghĩ rằng mình có giọng ca thiên phú.

Anh Ngọc có làn hơi phong phú. Ông là một trong số ca sĩ hiếm hoi của Việt Nam vẫn giữ được trường độ của một câu nhạc rất dài. Từ chuyện thiên phú phải nói đến chuyện nhân tài: ông hiểu nội dung ca khúc và cách diễn tả. Nói một cách khác ông rất thông minh và nắm được cách thế bắt buộc của câu hát.

Một thí dụ có thể còn nghe thấy được là trong bài “Trở về mái nhà xưa” - lời Việt của Phạm Duy.

Câu kết bài hát là “Người ngồi im bóng... lắng nghe tháng ngày qua”. Nhiều ca sĩ, nếu không phải là đa số, đều phải ngắt hơi từ chữ “ngày” mới có sức ngân dài ở chữ “qua” để dứt điểm với nốt cuối của dàn nhạc. Lối ngắt hơi đó là tối kỵ khi trình bày một ca khúc. Hãy nghe lại cách trình bày của những danh ca thực sự thì mình thấy.

Những người dài hơi hơn thì cố để dành sức, và ngắt ở chữ “bóng” trong “người ngồi im bóng” để có thể một hơi mà vượt qua sông, trình bày cho đủ cho rõ câu kết kinh hoàng “lắng nghe tháng ngày qua...” cho tới khi dứt hơi cùng ban nhạc.

Luciano Pavarotti và Anh Ngọc thì hát cả câu, nguyên một lèo mà không cần ngắt hơi.

Anh Ngọc lấy hơi rất chuẩn và ngắt câu rất chính xác, nghĩa là rất đúng với nguyên bản của tác giả. Cách trình bày của ông vì vậy có thể là “khuôn vàng thước ngọc” về nghệ thuật xướng âm, xướng ca hay “phraser” một câu hát. Phải dài hơi và thấm ý tác giả thì mới xướng âm được cho rõ lời. Danh ca là người làm ta nghe rõ lời và hiểu ra hồn nhạc.

Từ giọng ca thiên phú đến cách trình bày có chuẩn mực như thế, Anh Ngọc tự gây khó cho mình vì tinh thần kỹ luật. Người nghe nhạc bằng mắt thì cho rằng ông trình bày thiếu chất đam mê, nồng nhiệt, không thuộc loại gào lăn sống chết với nhạc. Sự thực thì cung cách diễn tả của Anh Ngọc lại rất khó, khó hơn lối phô trương ồn ào của người lấy bóng che hình.

Ông phải để ý đến cách “nuancer”, luyến láy qua từng tiểu tiết, khi nhỏ nhẹ, êm đềm,hay khi trổ giọng như giông bão để dứt ở cao điểm của ca khúc. Ông hát như một người đánh đàn, luôn để ý đến “nuances”, sự “biến sắc” của nhạc, biệt tài của ông là ở chỗ đó. Chẳng trách mà phần lớn người “mê” giọng hát ông đa số có trình độ hiểu biết âm nhạc, nhất là nhạc cổ điển Tây Phương. Ðặc biệt nữa, Anh Ngọc thường chọn những bài khó diễn tả vì đòi hỏi kỹ thuật rất cao. Ông không thích hát những bài dễ dãi, nghe rồi là quên.

Hãy nghe lại các ca khúc như “Trương Chi” của Văn Cao, “Nguyệt Cầm” của Cung Tiến, hay “Ngậm Ngùi” do Phạm Duy phổ thơ Huy Cận, “Nhớ Bạn” của Vũ Thành và “Tạ Từ” của Tô Vũ... Chúng ta sẽ giật mình vì tiếng hát Anh Ngọc chất chứa một niềm u uẩn, một nỗi cô đơn đến lạnh mình. Và ông diễn tả được ý nhạc ấy từ một ý thức về kỷ luật trong nghệ thuật. Kết cuộc là một khí tiết trượng phu trong cách hát. Không là nhân vật Kiều Phong trong truyện thì là ai đây?

Giọng ca Anh Ngọc độc đáo tới mức mà dù vì mến mộ vẫn không ai bắt chước được! Trong khi sau này rất nhiều người vì cũng cố bắt chước giọng Tuấn Ngọc, một giọng hát cũng hiếm quý của nền nhạc Việt. Tuy bắt chước không thể giống hẳn, nhưng đã “hao hao”... Người bắt chước cố nhiên phải yêu giọng mến người, nên Tuấn Ngọc cũng đừng buồn... là mình có quá nhiều âm bản!

Vào thời đại của Anh Ngọc, sự trình diễn trên sân khấu không rộng rãi như hiện tại, nhưng nhân dáng cao gầy, lịch lãm của ông đã là hình ảnh khó quên của khán giả thời đó.

Anh Ngọc là người có thể gợi nhớ hình ảnh của Hà Nội văn vật trong cách ông chọn lựa ca khúc và Sài Gòn văn minh qua cách ông trình bày những ca khúc ấy. Dáng dấp của ông và nghệ thuật của ông khiến chúng ta hiểu chữ “tài tử” theo đúng nghĩa tài hoa, có lẽ đang lạt phai dần trong trí nhớ chung...

Quỳnh Giao
thứ ba, ngày 6 tháng 6 năm 2006

* * *

Is it possible to have a good death?

Is it possible to have a good death?

Bianca Nogrady

(September 17, 2013)

www.abc.net.au/health/features/stories/2013/09/17/3850443.htm

*

We spend much of our lives fearing death, so the notion of a 'good death' seems a contradiction in terms. But is it possible to achieve a good death?

*

Talk to people about the kind of death people want to avoid and almost everyone has a story to share. It may be of a grandfather diminished and ridiculed by dementia until he is incontinent, incoherent, and bed-bound; or a young friend wracked with the agony of cancer that no amount of morphine can relieve.

If there is such a thing as a bad death, it stands to reason that a good death is also possible. But what makes a good death, and how can it be achieved?

It's a difficult concept to define, says palliative care physician Dr Christopher Gault.

'After 20 years, I have not the vaguest concept of what a good death is,' he says. 'The idea of a good death has connotations beyond being peaceful.'

In 1999, the authors of UK report The Future of Health and Care of Older People came up with a list of principles outlining a good death. They included knowing when death is coming and what to expect, the ability to retain control of what happened, to be afforded dignity and privacy, to have access to hospice care, and to have control over who is present and shares that final experience.

Retired US surgeon and author Dr Bernie Siegel believes that last principle to be especially important.

'When people say, "My brother died," I ask, "What time of day did he die, who was with him when he died?"' Siegel says. "If they say he died at two in the morning alone, I'd say that is not a good death. But if they say he died at two in the afternoon with the family sitting around him, I'd say he was okay... he has not failed anyone and he felt secure in that dying, that you all knew it was the right thing for him."

It's about choice

Another principle critical to a good death, according to the 1999 report, is to have control over pain relief and over other symptom control. This is not so much about having all symptoms taken care of but about having control over how much pain relief and other treatments are given.

This is important because, perhaps surprisingly, not everyone wants to be eased into death. Some, like Dave, choose to face it alert and awake.

After 18 months of suffering from various respiratory problems, Dave was diagnosed with an aggressive secondary tumour growing out of the mastoid bone behind the ear. The tumour was pressing on his brain stem, and it was inoperable.

According to his wife Angela, his attitude was, 'If this is what I have to do, I want to do it. I want to do it well, I want to do it properly, so I just have to get on with it.'

Dave died just eight weeks after the tumour was diagnosed. In his last week, he and his wife struggled at times with the medical staff because Dave was determined to be conscious and aware, which meant compromising his pain relief. The staff also struggled with having someone so obviously suffering physically, but who did not want that relief.

Then one morning, Dave's breathing had changed to a pattern that often heralds death, but he was still conscious.

'He opened his eyes, and I said to him, "Honey, can you see the light?"' Angela recalls.

Dave's answer was a simple nod, but due to the location of his tumour, this nod itself was an extraordinary thing. The tumour was pressing on the nerves that normally enable a nod, so previously the most Dave could manage was the faintest of head tilts. 'But this nod was the chin right forward on the chest and right back,' Angela says. 'It was an absolute definite nod. And I said to him, "Honey, you go into that light and you rest."'

And once again came a clear nod. A few moments later, Dave took his last breath. 'So he was absolutely conscious till the end, which was what he wanted, and how he responded meant he gave me a beautiful gift.'
 
An easy death

While Dave chose to limit the amount of symptom control he received at the end, most would define a good death as one in which there is little or no suffering.

Medicine has come a long way in managing suffering at the end of life, particularly thanks to the efforts of palliative care, but that doesn't mean death will be pain-free.

In his 20 or so years of experience, Gault has seen the full spectrum of death experiences and believes that the vast majority of patients do achieve what he would consider a 'peaceful' death.

'There will still be ups and downs; we can't remove every single symptom for every minute of every day – that's just not the way the world is,' he says. 'But I've seen it all the way through to the other spectrum, where we've not been able to do much good for any symptoms and it's all been a complete nightmare for everybody concerned.'

Ultimately, death is a lot like birth. Today, women are encouraged to make birth plans to help them achieved a good experience of birth, and death should be no different. If a good death is all about choice and control, then it relies on us as individuals to know what choices we would make, and to take steps to ensure those choices are respected as much as possible.

* * *

Principles of a good death

01) To know when death is coming, and to understand what can be expected
02) To be able to retain control of what happens
03) To be afforded dignity and privacy
04) To have control over pain relief and other symptom control
05) To have choice and control over where death occurs (at home or elsewhere)
06) To have access to information and expertise of whatever kind is necessary
07) To have access to any spiritual or emotional support required
08) To have access to hospice care in any location, not only in hospital
09) To have control over who is present and who shares the end
10) To be able to issue advance directives which ensure wishes are respected
11) To have time to say goodbye, and control over other aspects of timing
12) To be able to leave when it is time to go, and not to have life prolonged pointlessly

*