Saturday, 23 March 2013

Dr. E. W. Adikaram (1905-1985), a unique educator


Dr. E. W. Adikaram (1905-1985), a unique educator
Mahinda Palihawadana,
Professor Emeritus, Sri Jayawardanapura University

(Sri Lanka Daily News, 21 October 2005, http://www.dailynews.lk/2005/10/21/fea06.htm )


MARCH 29, 2005 marks the birth centenary of Dr. E. W. Adikaram, a unique educator of 20th century Sri Lanka. The event was commemorated at Ananda Sastralaya, Kotte, scene of his activities as a school principal for 11 years and at Ananda Balika Vidyalaya, Kotte, where Prime Minister Mahinda Rajapakse unveiled his statue and chaired a public meeting in his honour.

Born on March 29, 1905, the early life of Edward Winifred Adikaram was marked by devotion to the practices of Theravada Buddhism and willingness to live strictly by its principles. At age 14 a talk at the Dhamma school aroused his naturally compassionate disposition and caused him to give up meat-eating.

He became vegetarian not in order to acquire religious merit, he later explained. It had one and only one meaning: it is because flesh invariably came from the killing of animals. Kindness to animals assumed legendary proportions in his life.

Anecdotes about this, as about other traits of his character, are abundant. Some of these stories border on the incredible and some are actually fictitious, but they all show how non-conformist he could be in acting according to his convictions.

As a young man, he entered Colombo University College and offered science and mathematics at the first examination, but later switched to the study of Pali and Sanskrit.

After graduation, he went to England on a government scholarship and entered the London School of Oriental Studies and obtained an M.A. degree in 1931 and in 1933 a Ph.D. based on the thesis "Early History of Buddhism in Ceylon", hailed by the likes of I. B. Horner and A. K. Warder as a model of careful research.

Returning to Lanka, he reverted to his position as assistant teacher at Ananda Sastralaya, Kotte. Though armed with a Ph.D. from London University, he preferred this modest job in a grant-aided school to service under the British government in a more remunerative capacity.

Documents at the British Museum Library had convinced him of the grave injustices perpetrated by the colonial administration of Ceylon. He was therefore keen to join forces with others who worked for the overthrow of the imperial yoke.

A personal friend of leading leftists like N. M. Perera, Colvin R. de Silva and Leslie Gunawardana, he would have joined them in the LSSP, but for the fact that he could not agree with its policy of end justifying the means.

He did not believe that a peaceful society could be built through the use of force. He preferred a non-violent approach to political and economic independence, and for a time collaborated with Mr. Jayawardhana (Jayaramdas) of Wellampitiya, who was a leading Gandhi-inspired movement and advocated the wearing of home-spun cloth and consumption of local food.

In 1934 the Colombo Buddhist Theosophical Society, elevated Dr. Adikaram to the Principalship of Ananda Sastralaya, one of the oldest schools under its management. Dr. A lost no time to create in his school what he regarded as essential aspects of a Buddhist atmosphere.

He made the hostel vegetarian and strictly prohibited tobacco and alcohol in the school premises. When he held a fun-fair to raise funds for the school, he advertised its special features as 'no drinking, no dancing, no gambling'.

Many people complained that he was an 'extremist', nevertheless Dr. A became a very successful principal, earning the A Grade College status for his school within a few years, according to the official grading prevailing at the time.

He championed the cause of Buddhist education at national level and campaigned against Christian missionary activity, although Jesus Christ was a person he profoundly respected. Within a short time he became widely known as a powerful Buddhist worker.

His school was a unique institution brimming with high enthusiasm for the principles he espoused. Those who passed through its portals imbibed at least a little of the Adikaram spirit. Many considered it a privilege to be part of his team.

In 1942, at the height of the Second World War, the British military authorities commandeered the premises of Ananda Sastralaya. Dr. A was compelled to operate his school from 'branches' at Battaramulla, Udahamulla, Matugama, Ruwanwella and Hathagoda.

After the war, Ananda Sastralaya, Matugama, became an independent assisted school and the other four branches became leading government schools in their respective areas.

Around this period Dr. A also founded Vidyakara Vidyalaya, Maharagama (1937) and Anula Vidyalaya, Nugegoda (1940). The latter, starting under the distinguished principalship of Mrs. P. B. Fernando, soon became the premier girls' school in the Nugegoda area.

Dr. Adikaram did all this in pursuit of the principle of 'Buddhist education'. If he was 'extremist' in going all the way with his principles, he was no less uncompromising when he suspected the validity of the very same principles.

He began to be uneasy about many of his own assumptions after reading the works of J. Krishnamurti, the famous Indian religious philosopher, who invited people to question every belief, every pre-conceived notion and every habit of thought.

At this time Krishnamurti had broken away from the Theosophical Movement (which nurtured him and hailed him as the future 'World Teacher') and was proclaiming a message of inward liberation by observation of the ways of one's mind, rejecting the rituals and other paraphernalia of organised religion.

He also rejected nationalism as a fatally divisive force in the world. To Dr. A all this seemed to be very much in tune with the teachings of the Buddha seen in some of the oldest Buddhist texts. He began to lose interest in the trappings of organised religion.

With misgivings about the religious establishment, he naturally began to ask himself if it was proper for him to remain as Principal of a Buddhist school.

In 1945, in a move that took friends and admirers by surprise, he took leave from the Principalship of Ananda Sastralaya and proceeded on a 'spiritual pilgrimage' to India.

The Theosophical Society hosted him at its sprawling headquarters by the beach at Adyar, then the suburb of the city of Madras. He in turn helped the Society by producing a Catalogue of Pali and Sinhala Manuscripts in its library, a well-known centre for Indological research.

After this he undertook an extended tour of India, visiting famed religious gurus like Ramana Maharshi and yogis at Rishikesh in the foothills of the Himalayas. Returning to Lanka after these experiences, he resigned from his prestigious post - at age 41, and at the height of his popularity as a dynamic leader and a man of unimpeachable moral stature.

Leaving Ananda Sastralaya, Dr. A effectively parted company with the social/religious establishment. (However, rather uncharacteristically, arguably also inconsistently, he returned to it later for a few short forays).

A decisive event was his first personal meeting with Krishnamurti in 1947, soon after the latter returned to India since the start of the Second World War.

From then on until 1982 he met Krishnamurti regularly during his annual visits to India. He also organised three Krishnamurti lecture tours to Sri Lanka.

For most of this time, Dr. A was mainly engaged in a process of self-examination - which by its very nature is simultaneously an examination of how religious and social forces condition the psyche of any human being.

From around 1950, he began to hold public discussions about this self-exploration and its significance. He was a skilful communicator whose style of speaking was simple and logical and completely devoid of sentimentally and rhetoric. That he drew audiences shows the attractiveness of the unadorned truth.

The few exceptions to this major pre-occupation must be mentioned. The first was the single-minded support he gave to the Free Education movement of Mr. C. W. W. Kannangara.

In the company of a few similarly inclined activists, Dr. A addressed meeting after meeting in various parts of the country, advocating the adoption of the Kannangara reforms.

The public opinion this campaign generated was the driving force that made the then State Council to accept the Kannangara plan for free education in Sri Lanka from the kindergarten to the university.

Again, in 1954, on a disagreement with the Buddhist Theosophical Society over a matter connected with Ananda Sastralaya, Dr. A entered the fury of BTS politics and offered himself for the post of General Manger of Schools in that organisation. In a keenly contested election, he defeated P. de S. Kularatna, the incumbent manager.

Typically, his two-year tenure as GM/BTS was also marked by controversy. He tried to ban cadeting in BTS schools, saying that military training was incompatible with the tenets of Buddhism. This move provoked furious opposition, and was abandoned by his successors in the BTS who did not share his pacifist ambitions.

Yet again, in 1966, when I. M. R. A. Iriyagolla, a close friend, became Minister of Education in the Dudley Senanayake government, Dr. A accepted nomination to the National Council of Higher Education, precursor to the UGC.

He remained in it as long as Mr. Iriyagolla was Minister of Education. Later, in the early 1970s, he also served for three years as Chancellor of Sri Jayawardhanapura University.

These interventions in educational management remind us of another role that Dr. A played. After his early training at Colombo University College, he remained a keen follower of developments in the world of science.

He was also an ardent observer of the dynamics of nature in its varied aspects, sometimes spending the better part of a morning watching the blossoming of a flower, or the growth of a tendril on a creeper, or the activities of a family of birds or a colony of insects.

All this and his eminent training in languages made him an effective writer on scientific and environmental subjects. He produced a series of textbooks in General Science and edited a news magazine on science for a considerable period of time. In this way he became a pioneer in developing a scientific lexicon in Sinhala.

Based on his talks and discussions with people in various meetings and assemblies, Dr. A published 58 booklets dealing with issues ranging from the ill effects of smoking and meat-eating to complex religious and philosophical topics like meditation, the idea of the self and the teaching of impermanence.

This was a kid of intense communication and was in reality another facet of his role as an educator. His life-long desire was to plant the seeds of a compassionate and sane society.

To this end he established three institutions that he hoped would lead people to an understanding of the causes that make us confused and callous and divisive. The Young Thinkers' Club, the Vegetarian Society and the Krishnamurti Centre are these institutions.

He devoted a great deal of attention to the Krishnamurti Centre because he saw in Krishnamurti's teachings a beacon of much needed light to our confused and embattled minds.

As noted above, he did not see any contradiction in the basic approach of the Buddha and Krishnamurti to the human predicament. His mind too was ardently dedicated to that same approach.

He was essentially a man of religion, convinced by his own explorations that change can come about in the human mind, that primal sensitivity could be restored and selfish desire and consequent suffering eliminated.

It would be correct to say that his faith in the human ability to waken to truths beyond mundane experience remained unshaken to the end.

Casual readers of his later writings there may be who regard him as a rationalist fighting superstitious beliefs or a left-leaning free thinker and social reformer with a scientific bent of mind. Perhaps all these were aspects of his many-faceted personality, but it would be a mistake to regard him as a liberal modernist.

To understand this, one should read what he says on subjects like motherhood and work, abortion, birth control and the modern pre-occupation with economic advancement. Neither was he an indiscriminate follower of Krishnamurti.

He was a social activist having his own way of doing things and his lifestyle was very different from that of Krishnamurti. Rationalist-Buddhist, modernist, Krishamurtian - one of these labels would exactly fit. Like all great persons, Dr. A defies easy description.

With his intervention the Krishnamurti Centre acquired from the UDA a block of land in a scenic location at Beddagana, Kotte. He planned to construct a study centre here for people to read the writings of Krishnamurti and follow audio and video tapes of his lectures and conversations.

It was also meant to be a quiet place for interested people to exit from the hurly-burly life for a few days and take a fresh look at things - a place where you studied yourself rather than other things. Unfortunately, Dr. A did not live to see this dream fulfilled.

It was left to his friends and colleagues in the Krishnamurti Centre of Sri Lanka to build its headquarters here and open it to the public some years after his demise. This chaste Study Centre (208, Beddgana North, Duwa Road, Kotte) on the banks of the Diyawanna Lake stands today as a fitting monument to a unique educator that Sri Lanka produced in the 20th century.

Dr. Adikaram - author, scholar and teacher, founder of schools and institutions, humanist and environmentalist, activist for private and public morality, and above all, explorer of the eternal verities of life - passed away peacefully in his sleep in the early hours of December 28, 1985.

*

Buddhagosa and Sri Lanka


Buddhagosa and Sri Lanka
Kamalika PIERIS
(Sri Lanka Daily News, 27 September 2008, http://www.dailynews.lk/2008/09/27/fea10.asp)

The venerable scholar monk Buddhagosa was sent to Sri Lanka by the Buddhist elders of India, to engage in the task of translating into Pali the Sinhala commentaries held at the Mahavihara at Anuradhapura. Buddhagosa came to Sri Lanka in the time of king Mahanama (406-428 AD).

According to the Mahavamsa (Culavamsa) Buddhagosa was told in India that the Theravada texts available in India were inadequate. They lacked commentaries.

The Sinhala commentaries (atthakatha) were ‘genuine and faultless.’ They were commentaries composed in the Sinhala language by Mahinda, who had previously consulted the discourses of the Buddha confirmed at the Third Buddhist Council in India. Sri Lanka had preserved these commentaries.

Sri Lanka had also preserved the Buddhist canon, the Pitakas, in Pali. Sinhala Buddhism therefore contained the authentic Theravada philosophy.

Buddhagosa was asked to go to Sri Lanka and ‘render the Sinhala texts into Magadhi’ in order to make the Sinhala texts accessible to the whole Buddhist world. ‘Magadhi’ is the correct word for the language we call ‘Pali’.

Pali
The word Pali simply means ‘canonical text’. Sri Lankan historians have now started to use ‘Magadhi’ instead of ‘Pali’. I shall also use the term Magadhi instead of Pali.

Ven. Nanamoli suggests that Sanskrit had probably displaced Magadhi (Pali) as the medium of study in all the Buddhist schools in India by the first century AD.

Today all the schools of Buddhism, except Theravada, use Sanskrit. The Theravada school decided that in order to remain distinct from the many other schools of Buddhism which were in vogue in India at the time, it was best to adopt a language other than Sanskrit.

They decided to use Magadhi as the official language. Magadhi was the dialect spoken by Gautama Buddha.

Rehabilitate
This led to a drive to revive and rehabilitate Magadhi. I think that Sri Lanka was also a party to this decision, though it meant the displacement of Sinhala by Magadhi as the language of Buddhism. Sinhala was perfectly capable of functioning as the medium for Theravada Buddhism and in my view, should have made a claim to be considered the official language of Theravada Buddhism.

Malalasekera (1928) noted that at the time of Mahinda, the Sinhala language was able to accommodate the abstract Budddhist concepts that Mahinda brought over. The sought-after Sri Lankan commentaries were also in Sinhala.

However, in the 4th century, the Sinhala Sangha decided to give preference to Magadhi. Though they did not know the language very well, they wrote the Dipavamsa in their limited Magadhi (Pali) using the Sihala atthakatha and the Sinhala script.

Buddhagosa was one of several South Indian commentators who were sent here to translate the Sinhala commentaries to Pali. I think that they all came from Andhra, where there were flourishing centres of Buddhism. Buddhagosa is by far the most celebrated of these commentators, but there were others as well.

The South Indian monk Buddhadatta was here before Buddhagosa. Buddhadatta was attached to Mahavihara. The two monks had met and Buddhadatta has asked Buddhagosa to complete the task of translating.

Since both used the same similes, they had probably used the same sources. Buddhadatta wrote Jinalankara, Dhantadhatu Bodhi Vamsa and Abhidhammavatara. Malalasekera says Buddhadatta’s exposition in Abhidhammavatara is superior to that of Buddhagosa.

A. P. Budhadatta thera (1953) thinks that Buddhagosa came here with a band of learned monks. Buddhagosa left Sri Lanka without completing the translation project. Dhammapala, also from Andhra followed immediately after.

He also went to Mahavihara and stated in his writings that he followed the interpretation of the Mahavihara. The arrival of so many translators clearly indicates the size and complexity of the Sinhala sources held in the Sri Lanka monasteries.

Desire
The atthakatha which these translators came for, were ‘talks’ (katha) about the content, meaning or purpose of various parts of the doctrine. They arose from a desire to understand the Buddha’s word accurately.

After listening to the Buddha’s preaching, the monks would go to one of the chief disciples to get the issues explained in greater detail. Monks would also gather at centers to discuss the views expressed by the Buddha. Some of the interpretations that resulted were approved by the Buddha.

These conclusions formed the nucleus of the commentaries. These commentaries were the oldest available commentaries on Theravada Buddhism. They were considered to be the orthodox interpretation of the Buddha’s teachings.

There were many collections of these commentaries in the monasteries of ancient Sri Lanka. E.W. Adikaram gives a list of 28 of these sources such as Vinaya atthakatha and Digha atthakatha, the poranas and the traditions handed down by the bhanakas.

He noted that some of these were groups of works, not single items. By the time Buddhagosa arrived in Sri Lanka, these Sinhala commentaries had already been put together into treatises and written up as books.

These included the Maha atthakatha of the Mahavihara, the Uttara vihara atthakatha, the Maha peccari which was composed on a raft and the Kurundi atthakatha written at the Kurundavelu Vihara. In Sumangalavilasini, Buddhagosa mentions some of these Sinhala commentaries by name.

The Pali commentaries show that new elements were added to some of the canonical texts by the Sinhala monks. Sumangalavilasini shows that additions were made to the Mahaparinibbana Sutta of the Digha Nikaya. The commentaries of Dhammapala show Mahayana influence.

Scholars point out that commentaries such as the Maha atthakatha contained a large number of anecdotes based on the incidents that took place in Sri Lanka. Buddhagosa included only a few of these in his commentaries. Had they been preserved in their entirety these anecdotes would have enlarged our knowledge of ancient Sri Lanka.

Very little is known about the personal history of Buddhagosa. One source said he came from Burma and returned there, another said he was cremated in Cambodia. Tamil scholars say he came from Tamil kingdom and went back there.

Present day scholars have rejected these conclusions. Kiribamune says that Buddhagosa was from the Andhra or Telegu kingdom. His home town, Morandakhetaka has been located in Andhra Pradesh.

His writings show familiarity with the Godavari region. However he seems to have also lived in other parts of India. His writings show that he was familiar with the north Indian state of Vaisali and its Licchavi rulers. He does not appear to have traveled south beyond the Godavari.

Mahavihara
Buddhagosa arrived in Sri Lanka and went straight to the Mahavihara. I think that the visit would have been pre-arranged and that Mahavihara was cooperating in the project of preserving Theravada Buddhism in Magadhi (Pali).

Malalasekera suggests that the Mahavihara cooperated because it thought that once the commentaries which contained the full exposition of the Dhamma were available in India in an Indian language, a new impetus would be given to the study of the orthodox teaching. Malalasekera says that Buddhism was at this time on the wane in India.

When he got to Mahavihara, Buddhagosa had to submit to a test set by the Mahavihara before he was permitted to examine the Sinhala texts.

Buddhagosa passed the test by composing the Visuddimagga. I think that this fact indicates that the Mahavihara was well aware of its leading position as the custodian of the Sinhala atthakatha and was cautious about admitting foreign monks into their scholarly activities. Buddhagosa had first to be accepted by the Mahavihara.

Mahavihara exerted a great influence on Buddhagosa. Buddhagosa made it clear that his writings did not diverge from the standpoint of the elders residing in the Maha Vihara. He laid great stress on the Maha atthakatha of the Mahavihara.

The monks at whose instigation Buddhagosa commenced certain writings were also from the Mahavihara. Buddhagosa learnt Sinhala. He said Sinhala was a ‘manorama basa.’ Some of his writings were done at Ganthakara Pirivena. He also speaks of Girikandaka Vihara, in the village of Vatakalaka and Colomba tittha vihara where fifty monks used to take abode in the rainy season.

Buddhagosa’s task was to edit and translate the original commentaries back into Magadhi (Pali) as accurately as possible. He was not revising the texts. Buddhagosa stated in his writings that he had extracted the entire meaning of the texts, without distorting.

He had consulted different versions of the commentaries, held in various monastic schools. He had also looked at the older material such as the poranas. He recorded the variant readings found, including different versions of the narrative passages.

He condensed detailed accounts and avoided repetition. He rarely included his own ideas and when he did so, he clearly indicated the fact. There is only one instance in Visuddimagga where he openly advanced an opinion of his own.

Adikaram (1946) says that more than half the Pali (Magadhi) commentaries are by Buddhagosa. He says that Buddhagosa wrote commentaries on the seven texts belong to the Abhidamma Pitaka and they are based on the original Sinhala commentaries as well as on the accepted interpretations of the Maha Vihara.

A. P. Buddhadatta thera (1953) says that though numerous works have been attributed to Buddhagosa, an examination of the texts shows that Buddhagosa composed the Visuddimagga and the commentaries to the Vinaya and the first four Nikayas, but not the commentaries on the Abhidhamma and the books of the Khuddaka Nikaya.

Vinaya
The writings of Buddhagosa include the Samantapasadika, which deals with the Vinaya texts. It was translated into Chinese soon after. The Kankavitarani, which is on the Patimokka section of the Vinaya.

This was based on the Mahavihara tradition and was written at the request of Sona thera. Sumangalavilasini, is a commentary on the Digha Nikaya, written at the request of Dathanaga of the Sumangala Pirivena. Papancasudani, a commentary on Majjhima Nikaya, was written at the request of Buddhamitta thera, with whom Buddhagosa lived at Mayura pattana.

He also wrote Saratthapakasini, a commentary on Samyutta Nikaya and Manorathapurani, a commentary on Anguttara Nikaya.

Visuddimagga has earned Buddhagosa everlasting fame. Visuddimagga is a concise but complete encyclopedia of the Buddha’s teachings.

It is considered to be the only book in which the whole of the Buddhist system is well depicted. It is a compendium of the whole Buddhist system and contains the whole Buddhist philosophy in a nutshell.

It has taken references from nearly every work in Buddhist literature such as the three Pitakas, the Sinhala commentaries, the Milinda Panha and Petakopadesa. Its vocabulary is very rich with long passages and big words and the language is very difficult to understand.

Researchers have drawn attention to the great similarity between the Visuddhimagga and a Chinese work called Vimuttimagga, translated by the Cambodian monk, Sangapala in 505 AD. They suggest that both relied on the same sources.

Buddhagosa’s fame spread far and wide after Visuddimagga. His works were studied in India, Sri Lanka, Thaton and Myanmar in his lifetime. Recently, the Royal Asiatic Society of Sri Lanka published Sinhala translations of Kankavitarani, Visuddimagga and Samantapasadika as a part of its Attakatha project.

Unanimous
Buddhist scholars, past and present are unanimous in their admiration of Buddhagosa. Paranavitana says Buddhagosa’s commentarial work has settled the doctrine of Sinhala Buddhism for the generations after him. Buddhagosa is considered authoritative in all the lands of Theravada Buddhism. Malalasekera said that Buddhagosa’s work is indispensable for the correct understanding of Theravada Buddhism. Many points of Buddhist teaching would be unintelligible if not for his expositions.

Malalasekera also says that Buddhagosa helped to improve the standard of Magadhi (Pali) in Sri Lanka. Pali improved immensely after his time. During the British occupation of Sri Lanka, Buddhagosa acquired the status of a hero.

The Sinhala contribution was played down. Chalmers (1915) refers to him as ‘this heroic scholar’. He said that Buddhagosa did not translate, he rewrote the commentaries he found in Sri Lanka. Malalasekera (1928) also took the same position. He said Buddhagosa had to plough through a large mass of disorganised material, sort out, edit and reconcile the material. He rewrote the material.

Chalmers said that Ceylon (Sri Lanka) owes a debt to its distinguished visitor because Buddhagosa was clearly pre-eminent in the history of Ceylon scholarship. Malalasekera said that Buddhagosa ‘established the pre-eminence of Sri Lanka over all other countries in the genuineness of its tradition and justified her claim to be the home of the orthodox Theravada of his day’. D.G.E. Hall (1955) refers to Buddhagosha as ‘the father of Sinhalese Buddhism’.

This is nonsense. Sri Lanka did not need Buddhagosa’s assistance in this regard. Of all the Buddhist states in Asia, only Sri Lanka remained consistently Buddhist during the ancient period.

Mahinda thera
Buddhism fluctuated in India and China. Sri Lanka was well known as a centre of Buddhist learning before and after Buddhagosa.

James Gray published in 1892, the ‘Buddhagosuppatti: a historical romance of the life and career of Buddhagosa’. This is based on three palm leaf copies obtained from Burma. According to the Buddhagosuppati “Buddhagosa had the works written by the Mahinda thera put into a heap in a sacred place near the great Pagoda and set on fire. All the books written in the Sinhala language were equal in height to seven elephants of middle size. After setting fire to all the works compiled in Sinhalese he took leave of the assembly of priests and departed to India”.

This outrageous statement has been rejected by all scholars. The Sinhala commentaries did not go out of use as soon as the Pali version was made. Buddhagosa’s successor Dhammapala had the Sinhala commentaries before him. The Sinhala commentaries were in use until at least the 10th century. Malalasekera however suggests that the Sinhala commentaries disappeared because the Sinhala commentaries were completely superseded by Buddhagosa’s compilations.

(The writings of E.W. Adikaram, A.P. Buddhadatta thera, R. Chalmers, T. Endo, J.Gray D.G.E. Hall., N.A. Jayawickrema, S. Kiribamune, B.C.Law, G.P. Malalasekera, Bhikku Nanamoli, S. Paranavitana were used for this essay).
*

Saturday, 9 February 2013

Phỏng vấn Phạm Duy (2009)

Phỏng vấn Phạm Duy (2009)
Đoan Trang - Nguyễn Hoàng Linh (thực hiện)

*
(1)

 Phạm Duy nói về âm nhạc VN ngày ấy, bây giờ…

Vì lý do thời cuộc, đại đa số người yêu nhạc trong nước cho dù có biết đến cái tên Phạm Duy, có nghe một số nhạc phẩm của ông, nhưng không nhiều người có dịp theo dõi một cách hệ thống toàn bộ cả sự nghiệp âm nhạc đồ sộ và phong phú của ông, từ thời khởi đầu tân nhạc cho đến khi người nghệ sĩ tóc đã bạc như cước muốn đi đến tận cùng chặng cuối của đời mình bằng Minh họa Kiều.

Chương trình giới thiệu Kiều ca do tạp chí Xưa và Nay (Hội Khoa học Lịch sử Việt Nam) và Hiệp hội UNESCO Hà Nội tổ chức vào ngày 2/1 vừa qua là lần xuất hiện trước công chúng mới nhất của Phạm Duy. Đồng thời, đây cũng là lần đầu tiên Phạm Duy xuất hiện chính thức trước khán thính giả Hà thành, sau 46 năm xa cách.

Sinh năm 1921, Phạm Duy đã ở cái ngưỡng tuổi mà mỗi lần biểu diễn đều có thể không hứa hẹn lần tiếp sau. Và Minh họa Kiều cũng được người nghệ sĩ một đời “rong ca” này xem như nỗ lực cuối cùng trong sự nghiệp của mình.

Sau vài ngày ở Hà Nội, Phạm Duy lại vội vã lên máy bay trở về Sài Gòn nắng ấm - sức khỏe không cho phép ông lưu lại thủ đô lâu trong cái lạnh u ám cuối đông.

Về Sài Gòn, ông ở trong căn hộ riêng tại Quận 11 với con trai Duy Cường và con dâu, hàng ngày ông vẫn đọc báo, xem tivi (các kênh nước ngoài), vào mạng, và đêm đêm thức rất khuya sáng tác. Những sáng tác chưa biết đến bao giờ mới có dịp đến với công chúng.

Ông bảo: “Phương Nam (tức Công ty Văn hóa Phương Nam) vẫn xin phép đấy, nhưng mỗi năm chỉ có thêm vài bài hát của tôi được phép lưu hành thôi”. Con số quá nhỏ bé so với sự nghiệp hơn 1.200 ca khúc của Phạm Duy - một trong những nhạc sĩ có mặt từ thuở tân nhạc Việt Nam còn phôi thai.

Để hiểu ý nghĩa của sự ra đời tân nhạc (hay còn gọi là “nhạc cải cách”), chúng ta hãy biết rằng trước khi tân nhạc hình thành, Việt Nam mới chỉ có nhạc cổ truyền dân tộc và nhạc “Tây”. Từ những ca khúc lời Việt, nhạc “Tây”, nhờ sự tìm tòi mở đường của các nhạc sĩ trụ cột thời ấy như Đặng Thế Phong, Thẩm Oánh, Lê Thương, Dương Thiệu Tước, Dzoãn Mẫn, Văn Cao, Phạm Duy…, tân nhạc đã tiến triển để chúng ta có nền âm nhạc Việt Nam như ngày nay.

“Ngày đó âm nhạc Việt Nam…”


* Người Việt Nam bây giờ bất kỳ ai và vào bất kỳ lúc nào đều có thể hát, hoặc nghe hát một ca khúc tiếng Việt nào đó - nhạc trẻ, nhạc đỏ, nhạc trữ tình, thậm chí nhạc thiếu nhi. Vậy, khi tân nhạc Việt Nam còn chưa hình thành, thì không khí âm nhạc của đất nước ra sao, ông có thể chia sẻ một vài hồi ức? 
 
-- Cho đến những năm 30 của thế kỷ trước, người Việt vẫn chưa… hát được, theo nghĩa là không có ca khúc tiếng Việt nào phổ thông và không biết đến việc nghe hay xem biểu diễn ca nhạc. Thời ấy người ta chỉ có thể đi xem hát chèo, ả đào, cải lương v.v.

Muốn hát thì phải ghép lời vào các làn điệu dân ca và nhạc cổ truyền đó, làm thành các “bài hát theo điệu cổ”. Bên cạnh đó, để thỏa mãn nhu cầu “được hát”, một số người đã chế lời Việt vào cho các bài hát của Pháp, Mỹ, Ý, làm thành “bài ta theo điệu Tây”.

Các ca khúc của phương Tây, đặt lời Việt, chẳng hạn C’est À Capri (Cánh bướm vườn xuân), Guitare D’amour (Cây đàn tình yêu), Goodbye Hawaii (Từ biệt người yêu)…, thời đó rất thịnh hành, và càng được thanh niên ưa thích thì càng làm mạnh mẽ thêm nhu cầu có thứ ngữ nhạc của riêng mình. Nhiều người bắt đầu mày mò học nhạc lý, tập chơi nhạc cụ, và viết ra những “đoản khúc” đầu tiên, nhưng dĩ nhiên là họ chưa dám công bố.

Hai bài hát “nhạc Việt lời Việt” đầu tiên được đưa ra biểu diễn trước công chúng, theo tôi, ra đời năm 1938. Đó là bài Bông cúc vàng và Một kiếp hoa của Nguyễn Văn Tuyên, phổ thơ Nguyễn Quý Anh và Nguyễn Văn Cổn. Hai bài còn được đăng tải trên tờ Ngày nay - tuần báo có thế lực nhất thời gian này - của Tự lực Văn đoàn, tháng 8/1938. Sau đó thì đã có cả một phong trào sáng tác và biểu diễn “nhạc cải cách”. Tân nhạc Việt Nam hình thành như thế.

* Có thể coi tân nhạc Việt Nam mở đầu bằng những ca khúc nào?

-- Rất nhiều ca khúc. Những sáng tác thành công và có sức sống tới tận bây giờ thì có thể kể tới: Tâm hồn anh tìm em (Dương Thiệu Tước), Bản đàn xuân (Lê Thương), Bóng ai qua thềm (Văn Chung), Biệt ly (Dzoãn Mẫn), Cô láng giềng (Hoàng Quý), Thu cô liêu, Buồn tàn thu, Cung đàn xưa (Văn Cao), Con thuyền không bến, Giọt mưa thu (Đặng Thế Phong), Xuân và tuổi trẻ (La Hối), Cô lái đò (Nguyễn Đình Phúc) v.v. [**]
[**] Nhạc sĩ Phạm Duy cũng góp phần vào nền tân nhạc thời kỳ đầu với ca khúc đầu tay là Cô hái mơ, sáng tác năm 1942, phổ thơ Nguyễn Bính.

* Đặc điểm của âm nhạc Việt Nam, nói chính xác hơn là tân nhạc Việt Nam, thời ấy, theo ông, như thế nào?

-- Thời đó nổi lên hai xu hướng sáng tác: nhạc hùng và nhạc tình. Nhạc hùng là những ca khúc vui vẻ, xoay quanh chủ đề niềm vui sống và lòng ái quốc, như Sáng rừng của Đặng Thế Phong, Anh em khá cầm tay và Gò Đống Đa của Văn Cao.

Nhạc tình là nhạc lãng mạn. Chúng tôi sáng tác, về nhạc thì đều chịu ảnh hưởng nhạc cổ điển hoặc tân kỳ phương Tây, về phần lời thì thường có một số mô típ chung như: mùa thu, mùa đông, lá vàng, hoa tàn, nỗi sầu bi hay cô đơn… Ví dụ Thu cô liêu (Văn Cao), hay Biệt ly (Dzoãn Mẫn). Hai bài ca cải cách đầu tiên - Bông cúc vàng, Một kiếp hoa - cũng đều chứa đựng tâm trạng u sầu, “hoa tan tác, lòng ta tan tác”…

* Ông có thể mô tả “lược sử” của sự phát triển tân nhạc sau này?

-- Tân nhạc Việt Nam đã manh nha hình thành từ trước khi Nguyễn Văn Tuyên công bố hai bài hát Bông cúc vàng và Một kiếp hoa (năm 1938). Nó chính thức lớn mạnh thành một phong trào kể từ đó và đã để lại nhiều ca khúc kinh điển, có sức ám ảnh lay động con tim, như bộ ba ca khúc thu nổi tiếng của Đặng Thế Phong, hay những bản nhạc tuyệt đẹp của Văn Cao.

Khi cách mạng về, rồi kháng chiến bùng nổ, văn nghệ sĩ đi theo cách mạng và đã có rất nhiều ca khúc phản ánh một thời kỳ hào hùng - cả nước lên đường, cả nước đi chiến đấu vì nền độc lập tự do. Tiếc thay, càng về sau, âm nhạc càng trở thành nạn nhân của thời cuộc: chiến tranh, mâu thuẫn chính trị, lòng người chia rẽ…

Tóm lại, đó là một thời loạn lạc. Chúng ta đã không có một khoảng thời gian yên bình để nghe và yêu nhạc, trong khi âm nhạc rất cần điều đó.

Ngày 28/4/1975, tôi sang Mỹ. Qua đó định cư, tôi vẫn theo dõi tình hình âm nhạc nước nhà và biết là có một thế hệ nhạc sĩ tài năng, một số nhạc sĩ như Trần Tiến, Nguyễn Cường đã dụng công kết hợp chất liệu dân tộc vào âm nhạc của mình để cho ra nhiều ca khúc được ưa thích.

Còn với nền âm nhạc Việt Nam hiện nay, tôi không muốn lạm bàn, vì tôi mới về định cư ở Việt Nam từ năm 2005, cũng ít nghe nhạc trẻ Việt bây giờ. Nhưng có thấy báo chí phàn nàn về nhiều bài mà cả giai điệu và ca từ đều lẩm cẩm.

Tính dân tộc như một bí quyết để sáng tác

* Sự hòa quyện giữa tính dân tộc và tính hiện đại là điều dễ nhận ra trong đa số các ca khúc của ông. Điều đó hình thành một cách tự nhiên?

-- Tôi là người Hà Nội, sinh ra ở phố Hàng Dầu gần Hồ Gươm, nhưng từ năm lên 9-10 tuổi, tôi đã hay có dịp về thôn quê sống với gia đình một người vú nuôi.

Thời gian gắn bó với nông thôn khá nhiều, ngoài ra cũng có thể do có khiếu “hay nghe hay nhớ”, nên tôi tiếp thu dân ca, nhạc cổ truyền Việt Nam và đặc biệt là thấm cái “hồn dân tộc” rất nhanh. Có lẽ vì thế mà trong khi các nhạc sĩ trẻ tuổi cùng thời dễ bị hấp dẫn bởi sự hoành tráng của âm nhạc phương Tây cổ điển và hiện đại, thì tôi dễ dàng chọn ở lại cùng dân ca hơn.

Nếu không có tình cảm đối với đồng quê Việt, chưa chắc tôi đã dựng nên được trong ca khúc của mình những hình ảnh “như gió thu sau tháng hè thổi về ruộng nâu lúa tươi xanh rì” (Người về), hay “cô nàng gánh lúa cho anh ra đi diệt thù” (Nhớ người thương binh). Tôi gọi bài Nhớ người thương binh, sáng tác năm 1947, là Dân ca mới. Đó là thành công đầu tiên của tôi trong việc thử nghiệm soạn nhạc, lấy tứ từ dân ca và cảm hứng từ đời sống người dân.

Càng theo kháng chiến, chứng kiến cuộc sống, lòng tự hào dân tộc và yêu nước của toàn dân, tôi càng quyết tâm đi theo con đường dân ca mới thay vì nhạc cổ điển hay hiện đại của phương Tây.

* Nhạc dân tộc có ý nghĩa như thế nào đối với ông?

-- Một trong những lý do khiến tôi duy trì được sức sáng tác là nhờ có vốn âm nhạc cổ truyền. 22 tuổi, tôi bước vào đời, tham gia một gánh hát rong. Có thể nói tôi xuất thân là thằng đi hát rong, hát nhạc cổ truyền để kiếm sống. Âm nhạc dân tộc đã nhập vào tôi từ hồi nhỏ.

Theo tôi, không nhạc sĩ nào thành công trong ý muốn tạo một cái gì đó đúng với ngôn ngữ dân tộc và thời đại mà lại bỏ qua các giá trị của âm nhạc dân tộc. Tôi muốn khẳng định là chẳng thể nào trở thành nhạc sĩ của dân tộc nếu thiếu cái vốn về âm nhạc dân tộc.

* * *
 
(2)
  
Phạm Duy: “Đời nghệ sĩ là khóc cười cùng vận mệnh dân tộc”

(TuanVietNam) - Phạm Duy đã đưa ra nhiều chia sẻ thú vị về sự nghiệp âm nhạc của ông, cũng như của người bạn thân thiết - cố nhạc sĩ Văn Cao. Nhưng, với sự thận trọng vốn có ở một nghệ sĩ từng trải, ông tránh đề cập trực tiếp tới những khía cạnh bất cập của nền âm nhạc Việt Nam hiện nay…

*
* Giáo sư Trần Văn Khê từng nhận xét: “Âm nhạc Việt Nam rất tinh vi, nó là âm thanh động mà mở, không phải tĩnh mà đóng… Nghe nhạc không phải nhìn thấy đá trong vách mà là nhìn thấy một bức họa, bức thêu…”. Bản thân ông cũng nói rằng dân ca và nhạc cổ truyền là cái vốn cho mỗi người nghệ sĩ, là tiếng lòng của dân tộc, nơi thể hiện sâu sắc hồn dân tộc.

Trong khi đó, chúng tôi thấy ngay vào ngày Tết cổ truyền của dân tộc, người dân (qua truyền hình) vẫn nghe nhạc trẻ, nhạc quốc tế, sang trọng lắm thì nghe nhạc cổ điển phương Tây, những bản dễ nghe như Radetzky March (Strauss), Concerto Mùa xuân (Vivaldi)…

Nếu thật cổ nhạc Việt Nam có giá trị đến thế, vì sao số đông công chúng vẫn quay lưng với nó?

-- Tôi nghĩ không một nền nhạc cổ truyền nào có thể tồn tại nếu không có sự cải cách liên tục. Bản thân dân ca và nhạc cổ truyền của Việt Nam, nếu không cải cách, sẽ vẫn ở yên vị trí “nguyên bản” của nó, không chết nhưng cũng không phát triển thêm nữa.

Tôi không quan niệm nặng nề về việc cải cách dân ca, tôi cho đó là xu hướng tất yếu để âm nhạc phát triển. Xin được nói hơi nặng lời, rằng chỉ kẻ ngốc mới thần thánh hóa cái cổ mà cho rằng mọi sự cải cách là phản bội, phá hoại.

Việc truyền hình phổ cập nhạc trẻ, nhạc phương Tây hiện đại, nhạc thính phòng - giao hưởng cũng có lý của họ, vì truyền hình là thương mại, là dành cho quảng đại quần chúng.

* Tân nhạc Việt Nam không thiếu những nhạc sĩ có dụng ý đưa âm hưởng dân ca vào nhạc của mình. Thế hệ đi trước ông như Nguyễn Xuân Khoát, hay cùng thời ông như Đỗ Nhuận (miền Bắc), hoặc Hoàng Thi Thơ... (miền Nam) đều am tường dân ca. Nhưng ông vẫn được đánh giá là người đưa “hồn Việt Nam” vào ca khúc nhiều nhất và dài hơi nhất. Vì sao vậy?

-- Không phải tự khen, nhưng tôi rất chịu khó học. Từ khi còn nhỏ xíu tôi đã mầy mò tập chơi nhạc cụ. Tuổi thanh niên, đi theo gánh hát rong từ Bắc vào Nam, tôi luôn để tâm nghiên cứu những làn điệu của nhạc cổ ở từng địa phương, tìm hiểu nét đặc trưng trong nội dung và hình thức âm nhạc của từng vùng miền, để từ đó phát triển lên. Quan họ, chèo, ả đào, hò Huế, nhạc Chàm, tuồng, cải lương, vọng cổ… nhiều lắm, phong phú lắm.

Tôi còn tạo được cho mình một cái vốn khác. Tôi từng có cơ hội du học tự túc tại Pháp, quãng năm 1954-1955. Tôi tìm hiểu rất kỹ lịch sử âm nhạc thế giới, quá trình âm nhạc Âu châu “cải cách” từ cổ điển lên hiện đại, sự xuất hiện của các trường phái âm nhạc… Đó cũng là vốn kiến thức quý mà nếu thiếu thì không thể có ý thức chọn lựa một đường đi cho riêng mình.

Nói một cách ngắn gọn thì âm nhạc cổ truyền giúp tôi khi sáng tác nhạc đơn điệu, âm nhạc phương Tây giúp tôi làm nhạc đa điệu.

* Và rồi đến các nhạc sĩ Nguyễn Cường, Trần Tiến, trẻ hơn thì có Nguyễn Vĩnh Tiến, Lê Minh Sơn đưa âm hưởng dân tộc vào ca khúc. Ông thấy cách làm của họ thế nào?

-- Đó cũng là một cách áp dụng dân ca vào tân nhạc. Làm mới dân ca thì cũng có nhiều hình thức mà.

* Nhạc Phạm Duy bây giờ có bị lãng quên không, theo ông?

-- Như tôi đã nói, âm nhạc, cũng như mọi bộ môn nghệ thuật khác, cần phải có một thời bình để được thưởng thức. Ở Việt Nam không có, thành thử đó cũng là một thiệt thòi cho tôi. Nhiều bài hát tôi làm cách đây 50-60 năm, bây giờ chưa được phổ biến. Công ty Phương Nam vẫn xin phép đấy nhưng mỗi năm cũng chỉ thêm vài bài được lưu hành.

Dù sao đó cũng là một nỗi buồn cho tôi, có người nghệ sĩ nào sáng tác mà lại không muốn đứa con tinh thần của mình đến với công chúng?

* Giả sử như được công nhận và lưu hành, thì theo ông, nhạc Phạm Duy sẽ thu hút người nghe tới mức nào?

-- Tôi không biết, cái đó phải hỏi người nghe chứ (cười). Trước hết, cứ nghe nhạc tôi đi đã!

Nhưng tôi rất mừng là trong cả cuộc đời, tôi luôn có những ca sĩ hát nhạc tôi rất hay. Khi trước, có cô Thái Thanh, em vợ tôi. Sau này có thêm các con tôi: Duy Quang, Thái Hiền, Thái Thảo… cùng một số ca sĩ khác như Lệ Thu, Tuấn Ngọc, Khánh Ly. Đến giờ, khi tôi trở về Việt Nam, tiếp tục có những ca sĩ trẻ tuổi nhưng hát nhạc Phạm Duy thật là ngọt, như Đức Tuấn, Mỹ Linh, Quang Linh... Tôi rất cảm ơn họ.

* Nhắc đến Phạm Duy, không thể không nhớ tới Văn Cao. Hai ông đến giờ vẫn được coi như hai đại thụ trong làng âm nhạc Việt Nam xưa nay. Ông có thể nói gì về người bạn thân thiết của mình - cố nhạc sĩ Văn Cao - con người và sự nghiệp?

-- Tôi không dám dùng từ “đánh giá” đối với sự nghiệp của Văn Cao. Đó là một nghệ sĩ tài năng, tài hơn tôi nhiều, về đủ phương diện nhạc, họa, thơ. Tiếc thay vì hoàn cảnh, Văn Cao sáng tác không nhiều, trên dưới 20 ca khúc.

Nhưng, giả sử Văn Cao vẫn sáng tác, thì bây giờ liệu các ca khúc hệt như Trương Chi, Thiên thai, Suối mơ ngày xưa có còn ai nghe? Tôi nghĩ là không, vì không có sự đổi mới; mà NGHỆ THUẬT, NGHỆ SĨ LÀ PHẢI ĐỔI MỚI KHÔNG NGỪNG!

Con người Văn Cao hiền lành lắm, đứng đắn lắm chứ không như tôi về khoản tình ái (cười). Các sáng tác của ông ấy có viết về giai nhân thì cũng là những bóng hình giai nhân trong mơ thôi, tưởng tượng ra mà viết. Đúng là anh Trương Chi.

Nhưng đó là những nàng thiếu nữ tuyệt đẹp, phải không? Lộng lẫy, kiêu sa với “gót hài khai hoa”, “mắt huyền lưu xuân”, “dáng hồng thơm hương” (Cung đàn xưa).

* Ông có thể cho biết ngắn gọn, trên phương diện nhạc học, vì sao nhạc Văn Cao được coi là những tác phẩm kinh điển của âm nhạc Việt Nam?

-- Tôi muốn phân tích một số ca khúc Văn Cao, giờ đã trở thành kinh điển: Thu cô liêu, Cung đàn xưa, Suối mơ, Bến xuân...

Thời kỳ tân nhạc còn chập chững (quãng năm 1938 trở đi), chúng tôi - những chàng thanh niên mới lọ mọ tự soạn ca khúc Việt Nam (như Lê Thương, Đặng Thế Phong, Hoàng Quý …) thường dùng một âm giai minor hơi giống như âm giai của điệu Sa mạc (re fa sol la do re), tức là đều có chung một hơi hướng Việt Nam và một phong cách buồn bã như nhau.

Duy chỉ có Văn Cao là muốn thay đổi phong cách, cho nên sau Buồn tàn thu thì ông buông cái Re minor ra và dùng những âm giai major để diễn tả cái buồn. Không còn là ngũ cung Re minor nữa, nhạc điệu trong Thu cô liêu, Cung đàn xưa là nhạc chủ thể Tây phương với những áp âm làm cho nét nhạc có nhiều cảm tính.

Sau đó, trong hai bài nhạc tình về mùa thu và mùa xuân là Suối mơ và Bến xuân, bao giờ nét nhạc minor mở đầu cũng rất lâng lâng rồi cũng sẽ chuyển qua một nét nhạc major ngắn để diễn tả một niềm vui thoáng qua. Ca từ cực đẹp, khiến hình ảnh người tình trong cả hai bài hát này đều rất lộng lẫy, cao sang. Tình cảm của cả hai bài nhạc tình đều không dìm con người vào cõi u tối, trái lại làm cho người nghe thấy một chút hạnh phúc.

Trong kháng chiến, Trường ca sông Lô của Văn Cao là bài trường ca đầu tiên của chúng ta, là một tuyệt phẩm mà những người đi sau Văn Cao, như tôi chẳng hạn, đã học hỏi được rất nhiều ở ông để tiếp tục làm giàu cho âm nhạc Việt Nam.

* Hiện nay nhạc trẻ Việt Nam đang bị kêu ca là xuống chất lượng, dễ dãi… Có nhạc sĩ lý giải nguyên nhân, nói rằng cả nền âm nhạc thế giới đều bế tắc chứ riêng gì Việt Nam. Nói một cách ngắn gọn thì thế này: Phương tiện biểu đạt của âm nhạc quá hẹp so với các hình thức nghệ thuật khác, quanh đi quẩn lại chỉ có từng ấy nốt nhạc. Rất khó đổi mới. Ông nghĩ sao về điều đó?

-- Vậy à? Bản thân tôi thì không thấy bế tắc. Âm nhạc là sự phản ánh cuộc sống. Cuộc sống vẫn tiếp diễn, nghĩa là vẫn còn tồn tại âm nhạc. Âm nhạc phản ánh cái đẹp của cuộc sống thì nó hay, phản ánh cái dở, cái tệ thì nó thành dở, thành tệ. Có lẽ bởi quan niệm của tôi rất đơn giản: Người nghệ sĩ là PHẢI KHÓC CƯỜI CÙNG VẬN MỆNH DÂN TỘC.

Tuy nhiên, cũng phải thừa nhận rằng với sự trợ lực của kinh tế phát triển, văn hóa nghệ thuật, trong đó có âm nhạc, của phương Tây đang rất có ảnh hưởng ở nhiều nước trên thế giới. Một nước đi sau về kinh tế như Việt Nam càng dễ bị ảnh hưởng.

Tôi biết có những loại nhạc rẻ tiền, và nền âm nhạc Việt Nam đang phát triển hơi lệch lạc, nghĩa là những thứ hạ cấp nhiều khi lại được tôn vinh. Trong tình hình đó, chúng ta cần có thái độ và hành động thích hợp. Nhạc sĩ cần phát triển những sáng tác phản ánh cái đẹp của cuộc sống. Các cơ quan có trách nhiệm về văn hóa phải tìm cách nâng cao trình độ thẩm mỹ, thẩm âm của công chúng.

* Nói vậy thì ông có lời khuyên gì cho các nhạc sĩ bây giờ?

-- Phải học, học không ngừng nghỉ! Như tôi đã nói, tôi may mắn là vừa tiếp thu được vốn âm nhạc cổ truyền của dân tộc, vừa có cơ hội du học và tiếp xúc với các nền âm nhạc trên thế giới để làm giàu kiến thức.

Đến giờ, tôi vẫn học. Tôi là một ông già “hi-tech” (cười). Tôi sử dụng máy vi tính, vào mạng, ghi âm, thu đĩa… thành thạo. Ngay từ khi Việt Nam còn chưa có khái niệm về font chữ cho máy tính, tôi đã tự tạo ra một font tiếng Việt để dùng riêng. Khi còn rất ít người Việt được tiếp xúc với máy vi tính, tôi đã sáng tác trên máy và tận dụng được nhiều tiện ích của nó. Tôi là nhạc sĩ Việt Nam đầu tiên ra đĩa CD-ROM nhạc của mình, với đĩa CD Con đường cái quan.

Người nhạc sĩ Việt nếu coi thường âm nhạc cổ truyền của dân tộc thì mọi sáng tác của anh ta sẽ chỉ là bắt chước “Tây”. Nhưng nếu “đóng cửa” thì cũng không ổn, phải liên tục cập nhật và tiếp cận được với cái mới, chẳng hạn như những dòng nhạc Rap, New Wave…

* Ngần ấy năm cống hiến cho tân nhạc Việt Nam, nhạc sĩ có tâm nguyện gì khi sắp ở ngưỡng 90?

-- Xong được buổi giới thiệu Kiều ca trước các đại diện của giới trí thức, văn nghệ sĩ Hà thành, tôi như trút được một món nợ, và cảm thấy mãn nguyện. Tuy nhiên, tôi rất ước ao được sự hỗ trợ của các tổ chức, cơ quan chức trách, để có thể giới thiệu rộng rãi các CD Kiều ca cho các cháu học sinh trong nhà trường, như một cố gắng nhỏ nhoi trước văn tài của thi hào vĩ đại Nguyễn Du.

Tôi cũng còn một mong muốn thầm kín nữa, là có dịp giới thiệu Hàn Mạc Tử ca nhân kỷ niệm ngày sinh của nhà thơ, có ai giúp đỡ được tôi không?

Khởi sự đời mình bằng dân ca kháng chiến, kết thúc đời mình bằng việc xưng tụng tác phẩm muôn đời của nền thi ca dân tộc là Truyện Kiều, chân lý của tôi là: Dù thế này hay thế nọ, dù ở trong nước hay ở nước ngoài, dù được ca ngợi hay chỉ trích, dù được yêu mến hay bị nguyền rủa…, tôi chỉ muốn làm một nhạc sĩ Việt Nam!

Nguyễn Hoàng Linh - Đoan Trang thực hiện
(http://tuanvietnam.vietnamnet.vn , 28-01-2009)
-ooOoo-
 

Wednesday, 6 February 2013

Nguyễn Đức Quang nói về Phạm Duy (2005)

Nói Chuyện Với Nguyễn Đức Quang

(Viet Weekly, 2005 -
http://ducavn.nl/duca_files/VanNghe_files/PhongVanDuCa/NDQuang3.htm
)


LTS: Nhạc sĩ Phạm Duy đang thu xếp hành trang (sức khỏe, đời sống) để về Việt Nam ở luôn. Việc quyết định sống những ngày tháng còn lại tại quê hương của cây đại thụ âm nhạc Việt Nam đang là một đề tài gây sôi nổi ở trong lẫn ngoài nước. Báo chí trong nước, tờ Công An có tổng hợp nhiều thông tin của báo chí hải ngoại, cho rằng Phạm Duy bị xúc phạm v.v. Ở ngoài nước, khoảng trên 10 tờ báo, nhiều làn sóng phát thanh cả ngày lẫn đêm mạt sát nhạc sĩ Phạm Duy. Trong tình hình đó, một tiếng nói khác, nhận định khác về chuyện đi, ở của Phạm Duy được cất lên. Đó là tiếng nói của nhạc sĩ Nguyễn Đức Quang, mời quí độc giả theo dõi bài nói chuyện của Việt Weekly với người nhạc sĩ du ca này.
*

(ETCETERA ghi)

Etcetera: Thưa nhạc sĩ Nguyễn Đức Quang, ông là người có may cơ hội gặp được nhạc sĩ những năm đầu khi sáng tác (thập niên 60-70), xin ông cho biết một vài nhận xét về NS Phạm Duy?

Nguyễn Đức Quang: Tôi là người may mắn có được một thời gian sinh hoạt với anh Phạm Duy trong lãnh vực âm nhạc. Phải công nhận rằng, lúc đó, những ý tưởng của anh rất là đáng kể. Trong khi những người nhạc sĩ khác làm nghệ thuật, đôi khi anh Phạm Duy mang được nghệ thuật âm nhạc của anh vào đời sống. Trong thời điểm những năm 60, tôi gặp anh, hai ý tưởng gặp nhau, đã giúp cho tôi, kích thích cho tôi đẩy mạnh sáng tác của mình, làm cho những ca khúc có tính cách dấn thân trong lúc bấy giờ. Thành ra, liên hệ giữa tôi và anh rất chặt chẽ vào thời gian 65, 66, 67, chúng tôi rất gần gũi với nhau.

ETC: Đối với người thưởng ngoạn, theo ông, âm nhạc của NS Phạm Duy có ảnh hưởng như thế nào?

NĐQ: Tôi cho rằng anh Phạm Duy đã đi những bước rất lớn, kể cả hai khía cạnh nghệ thuật và phục vụ. Đó là điều mà không ai có thể chối cãi được. Chúng ta không đối chiếu anh với những người cùng thời. Phạm Duy ở trong tình trạng rất là đặc biệt vì khi anh dấn thân vào nghệ thuật, anh đã đi từ A tới Z, anh đã bỏ tất cả, anh dùng tất cả đời sống của anh để cho ra tác phẩm. Chúng ta cám ơn anh ở chỗ, gia tài tác phẩm của anh quá đồ sộ, không dễ gì có một người nào có thể xây dựng một kho tàng lớn lao như vậy. Anh đã vạch ra hẳn một trường phái nhạc, nếu so về nhạc không, tính cách lớn lao đó, rất ít một nhạc sĩ nào có thể tạo dựng riêng cho mình riêng một trường phái như vậy. Khi nhắc đến Phạm Duy, ta thấy anh viết bao nhiêu khía cạnh, bao nhiêu thể loại, tất cả đều ở vào một mức đồ sộ. Chúng ta chỉ có thể biết được rằng, điều mà anh đã mang đến cho chúng ta, tất cả những người đã sống qua ở thập niên 40, 50 và cho đến nay, gần 60 năm trời, Phạm Duy là một điều gì đó, rất là lớn lao.

ETC: Khi nói tới Phạm Duy, và ngay vào thời điểm này, mặc dù ở tuổi 86, ông lại rơi vào một cuộc tranh luận khá gay gắt cho việt đi về Việt Nam và ở lại luôn. Theo ông, có phải chăng Phạm Duy là người luôn luôn của thời cuộc, gắn liền với thời cuộc?

NĐQ: Anh Duy có hai ba khía cạnh chúng ta có thể vạch ra được. Thứ nhất, giữa âm nhạc và cuộc đời của anh, con người của anh, chúng ta thấy, nó có những nét giữa đẹp và xấu, rất là rõ ràng. Thành ra, ai mà nói đến con người của anh, đều cảm thấy khó chịu, đó là một cái nhìn hết sức bình thường, vì anh ấy sống nhiều quá. Anh ấy sống nhiều cái nếp bất thường quá, người ta nói anh ấy thích tiền, thích phụ nữ, thích nhiều thứ, anh rất phong phú trong những thứ đó. Anh đã từng gây ra rất nhiều chuyện để cho những người khác phiền. Chính vì những điều đó, nên mỗi khi người ta nhắc đến Phạm Duy, người ta trộn lẫn hai thứ, con người và nghệ thuật với nhau, và người ta dễ có điều chê trách anh, phiền bực anh, nặng nề hơn là người ta phủ nhận Phạm Duy. Nhưng tôi cho rằng là, mình đồng ý với nhau về phê phán con người riêng và phê phán sáng tác của anh, để anh có hai chỗ riêng biệt. Tôi nghĩ như vậy sẽ đàng hoàng hơn, để cho chúng ta không đi đến một kết luận quá đáng về anh ấy.

ETC: Bùi Bích Hà nói rằng Phạm Duy là một người ngoại khổ, ông có nhận xét gì về nhận định này?

NĐQ: Thế nào thì thế tôi có cách riêng của tôi khi nhận xét về anh Phạm Duy. Tôi có cách nhận xét gần gũi hơn chị Bích Hà. Cá nhân riêng của anh Phạm Duy có khía cạnh đời sống mà chúng ta nói nó quá khổ hoặc này nọ kia, thật sự cũng nên cho anh một góc như vậy. Nhưng theo cái nhìn chung của một người bên ngoài, tất cả những phong phú về đời sống đó, đã đem lại cho anh khá nhiều chất liệu đặc biệt, để anh hình thành cho chúng ta những tác phẩm. Như nhạc tình của anh chẳng hạn, rất là phong phú. Đó là những tác phẩm mà chúng ta không thể phủ nhận được. Thành ra, phần đó tôi thấy nhận xét của chị Bích Hà, có thể chấp nhận được.

ETC: Trong lời nhạc của Phạm Duy, ông nói là: "Khóc cười theo vận nước nổi trôi."Theo ông, thì điều này hàm ý về chính trị hay văn nghệ?

NĐQ: Trong khía cạnh về chính trị, chúng ta thấy có hai điều. Về tính thể hiện chính trị của Phạm Duy rất là đặc biệt. Cảm tính theo cá nhân của anh, anh rất bay bổng. Như chúng ta đều biết anh theo kháng chiến, rồi anh bỏ kháng chiến, do cái nhìn riêng của anh. Khi anh không chấp nhận được, anh rời bỏ. Trong thời kỳ ở miền nam, anh cũng rất là tự do, nhiều lúc rất là sát với bên quốc gia, nhiều lúc cũng rất là nực nội. Do đó, chúng ta mới nghe, giai đoạn phẫn nộ như Bi phẫn ca và Phẫn nộ ca có những giá trị vào thời đó. Cho đến bây giờ chúng ta thấy, đôi khi anh trở về nước, anh có những phát biểu rất là mạnh, khó nghe. Chúng ta cũng hiểu rằng là, có những lúc anh phản ứng lại với cộng đồng về phong thái ở bên ngoài này đối với anh cũng rất là gay gắt. Nhưng chúng ta cần hiểu rằng, trước hay sau Phạm Duy vẫn là Phạm Duy. Anh có những biến thái chính trị và anh thay đổi theo. Anh có ảnh hưởng thời tiết chính trị, tôi thông cảm được với anh ở phần đó. Giai đoạn sau này, khi anh muốn trở về Việt Nam, tôi cũng được biết rất nhiều vì anh thường nói chuyện với tôi. Chính tôi, tôi cũng khuyên anh, nếu như tuổi già anh cảm thấy có một cuộc sống dễ chịu ở đất nước, anh nên về sống. Vấn đề là, chế độ đó có sự tương nhượng nào đó để anh sống được. Vì con người nghệ sĩ họ có hai điều, một là tâm cảm, họ cảm thấy ở đâu đem lại cho họ sự thoải mái, dễ chịu, hoặc đem lại cho họ sự thích thú, đấy là một chọn lựa. Điều thứ hai nữa, ở nơi nào còn có những người quí mình, hoặc mình có khán thính chúng của mình, như 82 triệu người trong kia, vẫn có một phần nào đó, một phần lớn hoặc một phần nhỏ, nhưng đó là con số quan trọng, người ta vẫn còn yêu quí anh, anh muốn giữ lại giá trị sáng tác của anh đối với một đại khối người lớn. Do vậy, những chọn lựa của anh là một chọn lựa không có gì để chúng ta phải ngạc nhiên cả. Vì ai cũng muốn như vậy, người ca sĩ cần có khán thính giả, người nghệ sĩ cũng cần có những người thưởng thức, giá trị đó. Tôi cho rằng anh ấy có quyền để chọn lựa một nơi mà anh thấy đời sống xứng đáng.

ETC: Anh nghĩ sao về chọn lựa có tính chất cá nhân Phạm Duy, là biểu tượng của âm nhạc Việt Nam, sự di động, đi qua đi lại, cho tới bây giờ, dù chúng ta có lên án, có bày tỏ thái độ với ông, thì quyết định về Việt Nam của Phạm Duy có ảnh hưởng gì đến gia tài âm nhạc của ông, đối với tập thể người Việt lưu vong ở hải ngoại?

NĐQ: Theo tôi nghĩ, những điều mà chúng ta nhận định là theo cảm quan, cảm tính, những nhận định theo tính cách chính trị của mình, của mỗi người. Mỗi người tự mình cho mình đứng ở một chỗ nào đó, rồi cho rằng, anh nghệ sĩ đó không nên thế này, không nên thế kia, không được thế nọ. Tôi cho rằng, những điều đó, nó không ảnh hưởng gì đến tất cả những tác phẩm của người nghệ sĩ đã làm ra. Chúng ta đã nói đến trường hợp của Trịnh Công Sơn, chúng ta cũng biết đến nỗi khổ của Văn Cao. Chúng ta không thể nào nói rằng, những người đó ở trong một thời đại nhiều tính di động như thế này, kể cả những quan niệm và ý niệm về chính trị. Chúng ta thấy đó cũng là những biến thiên rất là dễ hiểu, bình thường. Thế thì, tại sao mình lại bảo rằng ông đó phải đứng chỗ này hay đứng chỗ kia, hay ông ấy rời khỏi khu vực hải ngoại, đâu có nghĩa là tất cả những giá trị tinh thần nó đi ra khỏi người của mình đâu. Chúng ta nên chấp nhận một điều như vậy và chúng ta giữ lấy Phạm Duy vì Phạm Duy vẫn còn ở trong chúng ta, và chúng ta nhớ lấy như vậy. Không có gì khổ sở hơn khi chúng ta lấy một cái mũ chính trị ra để gạt một cái điều mà chúng ta bảo là hỏng và tác phẩm, giá trị của họ cũng vất luôn. Tôi cho rằng, cái nhìn như vậy nó không còn thích hợp ở trong thời đại này nữa.

ETC: Nói về vấn đề thời đại, vấn đề xu thế, hiện nay, dù không hẹn mà đến, có tới ba nhân vật lớn, một là một ông tướng quân sự, một ông tướng tôn giáo và một ông tướng văn nghệ…cùng về Việt Nam, theo ông, đây là một dấu chỉ tốt hay xấu?

NĐQ: Tất cả những điều đó, dù là tình cờ ngẫu nhiên hay là có tổ chức, đó là một dấu hiệu tích cực đối với chúng ta. Theo cái nhìn riêng của tôi, sự chia cắt của dân tộc chúng ta đã kéo dài trên 70 năm, kể từ khi có đảng cộng sản. Những điều đó đã làm cho chúng ta đau khổ thế nào. Tôi nói đây, không phải là sự đau khổ của riêng 3 triệu người ở hải ngoại, mà là sự đau khổ của mấy chục triệu người trong nước nữa. Họ đã trải qua quá nhiều mất mát, đau đớn, vậy mà chúng ta không nhìn thấy một hy vọng đến một ngày nào có một điều gì có thể gần gũi lại với nhau. Thành ra, kỷ niệm của 30 năm ra đi của người tị nạn chúng ta, tôi nghĩ rằng chúng ta lấy dấu mốc thời gian này để mà nhìn lại, hy vọng có một cái gì đó để làm lại cuộc kết hợp dân tộc. Điều đó rất quan trọng và lớn lao, chúng ta tránh đi xa chia rẽ phái, thế hệ này rồi thế hệ tiếp, thời gian nó không nằm ở phía ngoài nước như chúng ta, thời gian nó nằm ở phía người trong nước. Tất cả những việc đó, nếu chúng ta không nối kết được với người trong nước, với quê hương, với người dân, tôi sợ rằng chúng ta sẽ đi tới chỗ tàn lụi hoặc là không đóng góp được gì đáng kể cho lịch sử của đất nước trong nay mai. Thành ra, chuyện của ba vị kia, dù là một cách rất tình cờ, có người đã nối kết được với chính quyền để làm một cuộc trở về như tướng Kỳ, như ông Nhất Hạnh. Nhưng với ông Phạm Duy, có thể là một trường hợp ngoại lệ. Nhưng nhìn chung, đó là một dấu hiệu cho thấy rằng, vẫn có thể gần gũi, tiếp xúc được với đất nước và xứ sở của mình.

ETC: Ông là một nhạc sĩ lý tưởng, đối kháng với xã hội, trong thập niên 60-70, ông nhận xét gì về thời cuộc, về sự biến thiên của xã hội Việt Nam, kể từ 30 năm qua, dưới con mắt một nhạc sĩ lưu vong?

NĐQ: Tôi nghĩ người nghệ sĩ bị ảnh hưởng bởi tình trạng của thực tế, xã hội bên trong bên ngoài. Từ đó, họ có những suy nghĩ riêng, cảm xúc riêng. Khi họ phát biểu, đó là những phát biểu độc lập. Tôi cũng vậy, sau 30 năm, ở trong tình trạng, mình cùng với các bạn, chống lại những gì xấu xa, với tôi, những giá trị đó là vĩnh cửu. Tôi nghĩ rằng, những điều đó sẽ tồn tại hoài. Cho đến bây giờ, tôi vẫn thiết tha với những chuyện đó. Cả mấy năm nay, khi sinh hoạt trở lại, tôi vẫn nghĩ mình cần phải nói lên một điều gì đó để cho mọi người biết mình. Cần có những suy nghĩ đi gần với xã hội bây giờ và thể hiện được ước muốn của mình đến với mọi người. Rất may, tất cả những cuộc đi trình diễn của tôi ở khắp nơi, ý tưởng của mình được mọi người hiểu và chia sẻ. Tôi cho đó là điều thích thú vô cùng.

ETC: Nhân thời điểm 30 năm, 3 triệu người ra đi tìm tự do, ý nghĩa tự do với ông như thế nào?

NĐQ: Đối với chúng ta ở hải ngoại, chúng ta học hỏi một cách rất khổ nhọc. Vì tự do không phải là một bài học đơn giản. Đầu tiên, chúng ta đã phải trả giá qua những đớn đau, nhọc nhằn, từ những ngày vượt biên, vượt biển, vượt thoát một chế độ mà tính cách hà khắc của nó không thể nào tưởng tượng được. Nếu không có sự bạo tàn đó, chắc người Việt mình sẽ không bỏ nước ra đi khỏi biên giới. Cho nên dấu ấn của thời đó, vẫn còn sâu đậm trong mỗi chúng ta. Nếu tôi nhớ lại tháng ngày đó, từng giai đoạn, tôi nghĩ rằng là, mình khó lòng mà có sự rộng lượng để nhìn về tương lai. Thế nhưng, chúng ta cũng ta phải xét lại tình hình để thấy rằng, từ những năm sau này, tại đất nước, sau 15 năm ngu muội, tự họ cũng phải hiểu được những sai lầm, họ học được điều mới mẻ khả dĩ giúp cho đất nước được tồn tại. Việc đổi mới của họ, những công trình của họ làm sau này, từ từ cho thấy, kẻ thù của mình họ cũng có những bước mở ra. Bước mở đó, mình cảm thấy nó đã đủ chưa, nó có đáp ứng được cho mình hay chưa, để mình có thể rộng lòng cho họ phần nào sự tha thứ và mình tìm được cho mình nghĩa sống. Mình có kẻ thù đó, nhưng kẻ thù không phải là quê hương, không phải là 82 triệu người đang sống ở đó. Đó là cái nhìn mà tôi nghĩ rằng chúng ta cần phải có ở năm thứ 30 này. Mọi người ở đây còn khác biệt nhau lắm, nhưng sự khác biệt đó rất quí, rất cần thiết. Chúng ta học ở ngoài này nền dân chủ, để có một cái nhìn rằng, càng có sự khác nhau, càng quí, khác biệt để bổ sung cho nhau. Khác nhau nhưng không phải đi đến chỗ tiêu diệt nhau, hủy bỏ lẫn nhau, loại trừ nhau. Đó là bài học lớn nhất, quí báu nhất của chúng ta, nhất là ở thế hệ chúng ta đã phải khổ sở, đớn đau đã phải gánh vác, chịu đựng trong thời gian qua.

ETC: Câu hỏi cuối, nếu có được một lời nói, một lời chúc dành cho NS Phạm Duy trước khi ông lên đường, ông sẽ nói gì?

NĐQ: Tôi chỉ mong anh Phạm Duy có được sức khỏe, sống vui giống như những ngày anh đã sống vui ở tại hải ngoại.

(Viet Weekly, 2005)
* * *

Sunday, 3 February 2013

Quỳnh Giao viết về Phạm Duy


Nghìn Năm Vẫn Chưa Quên 
Quỳnh Giao

(Nguồn: Việt Báo, http://www.vietbao.com )
*
  
LTS: Nhạc sĩ Phạm Duy vừa từ trần ngày 27/01/2013 tại Sài Gòn, thọ 93 tuổi, để lại hơn một ngàn tác phẩm âm nhạc được nhạc sĩ Trần Quang Hải từ Paris ca ngợi là mẫu mực của thế hệ những người sáng tác nhạc hiện nay. Bài sau đây của ca sĩ Quỳnh Giao viết cho Văn Học trong dịp mừng nhạc sĩ Phạm Duy sinh nhật thứ 75 (1996) -- Việt Báo.
*
  
Tờ Văn Học số mới ra có loan một tin nhỏ làm tôi thấy buồn thấm thía: tháng Bảy vừa qua cuốn "Mười khuôn mặt văn nghệ hôm nay" của Tạ Tỵ đã được tái bản trong nước, nhưng có chương viết về Phạm Duy lại bị bỏ hẳn ra ngoài sách. Trước khi in sách này và xoá chương kia, những người xuất bản chắc cũng đọc khá kỹ và đắn đo khá nhiều, vậy mà cuốn sách sau cùng vẫn bị thu hồi... Tôi thấy tội nghiệp cho những người đã cố xoá tên Phạm Duy trong ký ức chung của dân chúng. Ở ngoài này, mình không phải làm những việc khổ tâm đó. Chúng ta vẫn nghe, vẫn hát và vẫn yêu thích những tác phẩm có giá trị của Văn Cao hayTô Vũ, Đỗ Nhuận, Nguyễn Xuân Khoát, hay Trần Hoàn, Phan Huỳnh Điểu...
  
Những cảm nghĩ mông lung về âm nhạc, về thời thế, về người nghệ sĩ và lòng tri ân của giới thưởng ngoạn đã khiến tôi trở về với bài viết đầu tiên của mình trên Văn Học, cách đây đúng 10 năm. Bài viết về Phạm Duy, nhân dịp sinh nhật 65 của ông. Thấm thoát vậy mà đã 10 năm, nghĩ đến Phạm Duy và tuổi hạc của ông, tôi thấy lòng chùng xuống....
  
Phạm Duy viết nhạc cho mọi người, mọi thời, ở vào nhiều cảnh ngộ khác nhau. Hơn nửa thế kỷ viết nhạc trong một giai đoạn nhiễu nhương nhất của đất nước, hình như ông đã có mặt ở mọi nơi và mở rộng lòng mình đón nhận những cảm xúc hay bi thương của chúng ta để ghi lại thành thơ, thành nhạc, thành "ngàn lời ca" như ông nói, cho chúng ta hát và nghe. Nửa thế kỷ đó mà không có Phạm Duy, tân nhạc Việt Nam đã không phát triển như ngày hôm nay. Yêu thích ông hay không là tùy mỗi người, chứ trên những nẻo đường âm nhạc Việt Nam trong thế kỷ này mà chối bỏ Phạm Duy thì cũng như men theo ngõ ngách để tránh núi, rồi cũng đâm vào núi thôi. Nhại lời Jean Paul Sartre, bạn tôi nói Phạm Duy là "incontournable"!
  
Đó cũng là nhận xét của những người nghe nhạc, và chúng ta... đông lắm! Cái ký ức tập thể này khó có thể xóa được ngày nào còn có người nghe và hát nhạc Việt trên mặt địa cầu.
  
Tôi nhớ đến một cuốn phim đã xưa về cuộc đời của Rimsky Korsakov, nhà soạn nhạc người Nga ở cuối thế kỷ trước. Truyện phim được hư cấu khá nhiều, nhưng không vì vậy mà kém thú vị. Thú vị nhất là một đoạn đối thoại giữa anh lính thủy Korsakov và thượng cấp. Anh ta gân cổ tranh luận rằng mình sẽ làm nước Nga nổi danh hoàn vũ, còn hơn những chiến công của các bậc vương tôn khanh tướng. Rằng anh sẽ bỏ mộng hải hồ và nhung y để làm cái việc động trời đó. Rằng anh sẽ viết nhạc, sẽ thành nhà soạn nhạc. Đó là cống hiến của anh cho tổ quốc và dân tộc Nga. Tôi nghĩ rằng từ bài "Cành hoa trắng" để giã từ kháng chiến năm 1950, Phạm Duy đã tiếp tục cống hiến cho chúng ta nhiều điều cao đẹp khác mà không phải là máu xương đồng loại.
  
Tôi xin gửi cảm nghĩ trên tới ông, nhân dịp sinh nhật thứ 75 của Phạm Duy, ngày 5 tháng 10 tới.
*
  
Là người trình bày các ca khúc, tôi may mắn được học nhạc và đi hát từ khi còn ở cái tuổi "mê trời mây tía, không nghe mẹ gọi về", và được gặp hầu hết những nhạc sĩ tài hoa của chúng ta trong mấy chục năm liền. Vì còn bé và bé nhất trong đài phát thanh, tôi gọi các "đồng nghiệp" bằng cô, chú, ngoại trừ có chị Mai Hương, và tôi cũng được nuông chiều nhất. Được hát cùng các nhạc sĩ Vũ Thành, Phạm Đình Chương, hay Phạm Duy, Văn Phụng, Nghiêm Phú Phi, Hoàng Trọng, Ngọc Bích, Nguyễn Hiền, Đan Thọ, v.v... tới nay tình cảm của tôi với những nghệ sĩ lão thành trên vẫn nguyên vẹn. Người khó tính nhất và tôi kính trọng nhất nay đã mất, chính là Vũ Thành. Người dễ tính nhất và cũng được nhiều người nói tới nhất, chính là Phạm Duy.
  
Hát nhạc Vũ Thành - hay bất cứ ai khác - mà sai từ lời ca tới âm điệu hay cách ngân, cách láy, cách ngắt nhịp, là khổ với nhạc trưởng Vũ Thành. Trong đài phát thanh, ai cũng phải nể sợ ông và các ca nhạc sĩ ít khi lơ là bê trễ trong tập dượt. Ngược lại, Phạm Duy rất xuề xoà dễ tính, ông không mấy phật ý khi có người hát sai điều ông viết, nhiều người uốn và vuốt tới méo cả lời ca. Ông chỉ cho rằng họ chưa hiểu điều ông viết mà thôi. Tôi rất cảm động khi có lần ông tâm sự, rằng có người hát nhạc của mình thì cũng đủ vui rồi. Ở một ai khác, có ít tác phẩm hoặc chưa nổi tiếng, điều này có thể thông cảm được. Ở Phạm Duy, đây là điểm thật đáng quý, đáng yêu, nhất là khi ông lại rất khó tính với chính mình.
  
Phạm Duy ở ngoài đời, theo cảm nghĩ của tôi, là người hiểu biết sâu sắc, nói chuyện có duyên và ân cần nhất trong xử thế mà cũng chuyên nghiệp và chu đáo trong địa hạt âm nhạc của ông. Có một lần, lâu lắm rồi, tôi còn nhớ ông thuyết trình hai giờ liền bằng Pháp ngữ tại Trung Tâm Văn Hoá Pháp tại Sàigòn, khiến cử tọa thán phục vì sự uyên bác và tài hùng biện của ông. Sau này trong đời lưu vong và bao lần dừng chân tại miền Đông Hoa Kỳ, ông không dựa vào tình cảm của bạn hữu hay người thưởng ngoạn rất đông bên đó mà khệnh khạng phiền hà bất cứ ai trong mọi việc di chuyển hay ăn uống của mình. Ông dậy sớm, mở bản đồ tìm lấy xe buýt đi lo việc riêng và ngăn nắp trong từng việc nhỏ để khỏi làm rộn người khác. Chiều xuống, ông về rất đúng hẹn và cũng lặng lẽ tự lo lấy cho mình, để đi tiếp nơi khác.
  
Phạm Duy viết nhạc như trời biển, ăn nói bạt mạng như cuồng sĩ và đam mê như mãi mãi thanh xuân, điều đó ai cũng biết và tôi cũng nghe nói tới. Nhưng ít ai ngờ là bên trong, ông sống ngăn nắp và chu đáo như một kế toán viên cần cù. Giờ đây, khi Phạm Duy học điện toán và sử dụng multimedia để giới thiệu và lưu trữ những tác phẩm âm nhạc của đất nước, tôi không ngạc nhiên. Phạm Duy đi rất nhiều, sống rất nhiều, nhưng luôn tự lo liệu cho mình và học hỏi không ngừng.
  
Mấy lần tôi đi thu nhạc với Duy Cường, ông cuốc bộ từ nhà tới phòng thâu Tomlinson chờ nghe. Ông lặng thinh một góc để khỏi phiền cậu con khó tính trong cách hoà âm và khó tính cả với ông bố to như trái núi. Không có chỗ ngồi thì ông ngả lưng trên thảm, nghe thu âm mà không hề "xen lấn nội bộ". Cho tới khi xong ông mới có một vài câu phê, thường thì chắc nịch và đúng phóc. Nghe tôi hát "Nương chiều" lần mới đây, ông nói một câu làm ta phải giật mình. "Mãi tới nay mới có người hát đúng đoạn staccato đó của chú". Rồi cùng Duy Minh lững thững ra về...
  
Cái vẻ thơ thới của Phạm Duy khi nghe nhạc làm tôi hiểu vì sao ông viết hay. Phạm Duy trân quý âm nhạc hơn là ta có thể mường tượng ra. Tôi để ý thấy rằng khi nghe nhạc, bao nhiêu sự tinh quái hay cuồng loạn của ông như tan biến cả, ông hồn nhiên như trẻ thơ. Tôi cũng nghiệm thấy rằng những người sống nhiều, khi luống tuổi thường có dáng chững chạc đáng kính khác hẳn cái nếp cuồng nhiệt sôi động thời trước. Phạm Duy không vậy, ông trẻ lại, và vẫn trẻ mãi, có lẽ vì âm nhạc và nhờ âm nhạc. Mối tình của ông với âm nhạc là một đam mê lớn lao nhất.
  
Dăm eo sèo nhân thế,
Chưa phai lòng say mê,
Với đôi ba lần gian dối
Đời vẫn ban cho ngọt bùi!
  
Lời "tự thú" của Phạm Duy trong bài "Tạ Ơn Đời", nếu có hát thành "nhạc vẫn ban cho ngọt bùi" vẫn là hoàn toàn đúng.
  
Viết về nhạc Phạm Duy thì đã có nhiều người, và sẽ còn có nhiều người. Chúng ta chịu ơn Phạm Duy rất nhiều trong cuộc sống thường nhật khi muốn tìm tới những điều cao đẹp nhờ âm nhạc. Tôi chỉ xin ghi lại đây cảm nghĩ của những người đầu tiên chịu ơn ông, đó là những người hát nhạc Phạm Duy (một cách chuyên nghiệp, chứ ai trong chúng ta không có lúc hát Phạm Duy). Là một ca sĩ trình bày các ca khúc của đất nước từ nhiều thập niên, tôi cho rằng Phạm Duy là người khai phá đích thực, trong ý nghĩa là từ khi có ông xuất hiện trong từng thể loại hoặc từng đề tài, tân nhạc Việt Nam đã có đổi khác. Sau Phạm Duy, người ta không viết như trước nữa.
  
Tôi muốn riêng nhắc tới thể loại dân ca và đề tài tình yêu trong nhạc Phạm Duy.
  
Đối với các ca sĩ, nhạc Phạm Duy bắt đầu chinh phục người nghe là từ những bài dân ca và những bài ca lên đường vào thời đó. Công lao và sự khai phá đầu tiên của Phạm Duy là dân ca và nỗi hứng khởi ban đầu cho việc mở đường đó chính là kháng chiến ca. Những bản hùng ca đầu tiên của ông dễ hát và dễ hợp ca nhờ những nhịp mạnh rải thật đều và nhờ lời ca lôi cuốn vì gợi lên nhiều hình ảnh bi tráng lẫm liệt. Mặt kia, những bản dân ca cải biến có lời nên thơ và dễ nhớ vì khởi đi từ lục bát hay lục bát biến thể quen thuộc và vì nhạc có những nốt láy dễ hát thật tự nhiên. Phạm Duy dùng kỹ thuật chuyển hệ để mở rộng âm giai ngũ cung nguyên thủy của dân ca và, khi tân nhạc đang ở vào thời dọ dẫm tìm kiếm, ông đưa lối nhạc cải cách đó về với kho tàng phong phú của dân ca cô điển. Ông nối liền truyền thống với hiện đại, thôn quê tới thị thành, nhờ những ca khúc đầu tiên của ông, sáng tác cách đây hơn 50 năm.
  
Phạm Duy đã đi vào cõi nhạc không ký âm của dân tộc và đem dân ca ra khỏi thôn quê truyền đi khắp nước, đồng thời đưa nhạc cải cách từ thành phố về tới thôn quê. Từ Phạm Duy dân ca có lời có nhạc, ghi chép và truyền tụng được, giúp mọi người thấm sâu hơn những cảm xúc tình tứ lãng mạn của dân giả lầm than. Từ Phạm Duy, dân ca và kháng chiến ca đã quyện thành lời kêu gọi hùng hồn cảm động, khiến nhiều lớp người cùng đứng lên vì non sông. Những tác phẩm tiêu biểu nhất của mười mấy bài dân ca kháng chiến này là "Nhớ người thương binh", "Muà Đông chiến sĩ" hoặc "Tiếng hát trên sông Lô" ông viết trên núi rừng Việt Bắc năm 1947 và các bài "Quê nghèo", "Bà mẹ Gio Linh" hay "Về miền Trung" ông viết trên đoạn đường Trị Thiên vào các năm 48-49. Tình bạn của ông với Văn Cao bắt đầu từ đó. Nhưng hơn hẳn Văn Cao đã chôn chân tại chỗ và sống với dư âm cùng nuối tiếc, ông tiếp tục mở đường rộng lớn cho tân nhạc của chúng ta tới ngày nay. Ba trường ca "Con đường cái quan", "Mẹ Việt Nam" và "Bầy chim bỏ xứ" là biểu tượng cho cuọc hành trình không ngơi nghỉ đó trong hồn nước và lòng dân của ông.
  
Về nhạc tình của Phạm Duy, có lẽ chúng ta cần cả một cuốn sách.
  
Phạm Duy viết rất nhiều tình ca, có những bài ai cũng thuộc cũng hát được mà cũng có bài kén người hát. Thí dụ như thật giản dị thì có "Đêm Xuân" tương đối dễ hát, từ nốt thấp nhất là La tới cao nhất là Rê, và có bài như "Đường chiều lá rụng", chạy 16 nốt từ Fa dièse lên Fa dièse qua hai octaves và kén người hát ở tiêu chuẩn tối thiểu là âm vực của giọng hát, chưa nói tới những đòi hỏi khác. Nhưng, khó nhất cho chúng ta là khi phải tuyển chọn chừng mười bản tình khúc hay nhất của ông. Tôi thấy khó là vì mình không biết chọn bài gì, bỏ bài gì, bài nào bỏ cũng thấy tiếc! Khó hơn cả là những bài có nội dung hoà nhập giữa tình yêu đôi lứa với tình yêu thiên nhiên, và những tình cảm cao thượng, kể cả sự siêu thoát của kiếp người.
  
Những người thích nét nhạc nhẹ nhàng êm ả và ý tứ dịu dàng có thể yêu những mối tình câm lặng ấp úng trong những bài như "Cô hái mơ" (ca khúc đầu tay của ông năm 1942, từ thơ Nguyễn Bính), "Cây đàn bỏ quên", "Khối tình Trương Chi", "Bên cầu biên giới" và cả bài "Cành hoa trắng". Những người yêu sự lãng mạn thanh cao và có giọng trong sáng thì có thể thích hát "Đêm Xuân", "Ngày đó chúng mình", "Thương tình ca". Nồng nàn bi thiết và ưa thích diễn tả khi hát thì ta có thể thích "Tình kỹ nữ", "Kiếp nào có yêu nhau", "Còn gì nữa đâu" hay "Đừng xa nhau", "Cỏ hồng". Có nội dung cao cả và tình cảm thiết tha hơn, nên cũng đòi hỏi giọng hát nhiều "não tính" hơn, thì có những bài như "Mộng du", "Tìm nhau", "Cho nhau", hay cả "Nghìn trùng xa cách". Với những bài trên, tình yêu trong nhạc Phạm Duy như bắt đầu đi vào hướng cao thượng hơn tình yêu đôi lứa thông thường. Đồng thời, tình yêu và thiên nhiên còn hoà lẫn thần tình trong những bài mà sự rạo rực của thời tiết và lòng người như đã thành một, đó là đặc tính của "Xuân thì", "Hoa Xuân", "Xuân nồng", "Dạ lai hương". Nhạc tình của Phạm Duy có nét siêu thoát của trí tuệ khi cất lên giữa lằn ranh của tình yêu và đời sống, nỗi chết và sự phục sinh. Tôi thiển nghĩ những bài "Nước mắt rơi" hay "Tạ ơn đời", "Chiều về trên sông" và "Đường chiều lá rụng" kén người hát không chỉ ở kỹ thuật âm nhạc mà còn ở nội dung là vì vậy.
  
Nhạc tình Phạm Duy ngự trị trên một vùng rộng lớn như vậy nên ai cũng có thể yêu nhạc và hát nhạc của ông, tùy từng trình độ và trạng thái tâm lý vào mỗi thời. Từ tuổi ô mai mười ba tới tuổi sinh viên tan trường về, và sau này nữa, khi lòng mình đã trầm lắng về nhân thế, thanh thản với cuộc đời, chúng ta đều tìm thấy niềm ước mơ hay kỷ niệm và sự vỗ về ở tình khúc Phạm Duy.
  
Điểm độc đáo nhất của Phạm Duy là ông yêu đời, yêu người mà viết rất hay về cái chết. Đó là một biểu hiện của một trí tuệ cao. Tình yêu và cái chết, như chúng ta hay triết lý vẩn vơ, là những trạng thái chỉ mình mình biết mà khó diễn tả được cho người khác. Ở Phạm Duy, trong "Lữ hành", "Mộng du" hay "Đường chiều lá rụng" chẳng hạn, ông truyền đạt được tới chúng ta những cảm xúc lạ kỳ đó. Tôi nói tới trí tuệ hay não tính vì không tìm ra những chữ rõ ràng hơn để mô tả trạng thái hoà nhập của siêu nhiên vào trong thiên nhiên và tình cảm. Phạm Duy viết nhiều câu thần tình về trạng thái trên mà không cầu kỳ lập dị, kiểu siêu thực rẻ tiền. Chẳng hạn như yêu nhau đến chết, hay lắm, gay cấn lắm, hứa hẹn lắm. Nhưng, sau đó rồi sao ?
  
Chiều chưa thôi trìu mến, lá chưa buông chết chìm.
Hồn ta như vụt biến, bay vờn trong đời tiên.
Lá vàng êm! Lá vàng êm!
Như mũi kim mềm sẽ khâu liền kín khung cửa tình duyên.
Lá vàng khô! Lá vàng khô!
Như nét môi già đã nhăn chờ trên nẻo đường băng giá.

...

Còn rơi rụng nữa,
Cành khô và lá,
Thành ngôi mộ úa.
Chờ đến một trận gió mưa.
Cho rữa tình già xác sơ,
Cho biến thành nhựa sống nuôi tình thơ.
  
Ông viết "Đường chiều lá rụng" năm 1958, khi chưa tới tuổi 50, và 15 năm trước một loạt các bài về nhựa sống nuôi tình thơ của tuổi mộng mơ, tuổi ô mai, tuổi mười ba. Phạm Duy rong chơi giữa cõi tử sinh và mông mơ như người không tuổi, vì cảm xúc và trực giác hơn là vì tuổi tác. Trong nhiều ca khúc của ông, ta đều gặp trạng thái trên. Tôi tự hỏi trẻ mãi không già là vậy chăng?
  
Với âm nhạc và hơn 50 năm viết nhạc không ngơi nghỉ, Phạm Duy là một phần không thể xoá trong tâm hồn chúng ta. Ngày xưa, Nguyễn Du đã khống thiết tự hỏi là ba trăm năm nữa có còn ai khóc ông không. Dù chẳng muốn cường điệu tôi vẫn nghĩ rằng nghìn năm nữa dân ta vẫn không quên nhạc Phạm Duy. Cho nên mình cũng chẳng tiếc gì một chương sách bị bóc, khi âm nhạc và lời ca Phạm Duy vẫn làm ta rung động từ ngày bú mớm cho tới khi chúng ta từng người "sẽ lên đường trở về", như ông kết trong bài "Lữ hành" năm 53, như một lời tiên tri tuyệt vời.
  
Xin mừng tuổi thọ 75 của chú Phạm Duy.
Quỳnh Giao (1996)

-ooOoo-


Ðường Chiều Lá Rụng  
Quỳnh Giao

Source: Người Việt, http://www.nguoi-viet.com , February 01, 2013

*

Một buổi chiều cuối năm, chúng tôi cùng hát với nhau dù chỉ được một phần cả Ngàn Lời Ca của Phạm Duy. Trong có 24 tiếng để anh chị em tổ chức một buổi sinh hoạt impromtu mà trang nghiêm, Quỳnh Giao nhận lời hát Kỷ Niệm và Ðường Chiều Lá Rụng.

Kỷ Niệm là ca khúc vừa sáng tác xong là Phạm Duy đưa cho con bé (Quỳnh Giao) hát trên đài phát thanh. Hơn hai chục năm sau đó, khi mình còn ở miền Ðông và thực hiện lấy băng nhạc Hát Cho Kỷ Niệm theo lối thủ công nghệ, ông cẩn thận gửi lời giới thiệu qua một cassette. Ðấy là kỷ niệm khó phai, nghe lại là nhạt nhòa nước mắt.

Còn Ðường Chiều Lá Rụng là một dấu ấn khác của Phạm Duy, được ông viết khi còn trẻ, vào năm 1965, căn cứ theo tập nhạc “Hát vào Ðời” xuất bản năm 1969. Nhưng trong cuốn “Ngàn Lời Ca,” thì ông viết từ năm 1958, sau khi đi du học bên Pháp về. Ðiều này có lẽ cũng đúng, vì ông đã dùng những điều học được áp dụng cho ca khúc. Ðây là bài hát có nhạc thuật cao nhất của ông, với nét ngũ cung u uẩn và những chuyển đoạn liên tục, vừa khó hát, khó nghe và khó hòa âm.

Năm đó, khi vừa ráo mực, ông đưa tác phẩm cho nhạc sĩ Vũ Thành. Là trưởng phòng văn nghệ của đài Phát Thanh Sài Gòn và trưởng ban nhạc đại hòa tấu và hợp xướng Phương Hoa, Vũ Thành cũng cộng tác với đài Tiếng Nói Tự Do của Hoa Kỳ, chuyên phát các chương trình ra miền Bắc. Nổi tiếng khó tính, Vũ Thành lưỡng lự khi soạn hòa âm, vì Ðường Chiều Lá Rụng không dễ viết.

Nguyên tác của Phạm Duy là nhịp ý dìu dặt thiết tha trên ton Si thứ với nhiều quãng năm giảm (quinte diminué) làm nhiều ca sĩ trẹo lưỡi. Hát đúng giọng thì phải xuống nốt Fa thăng thấp (dưới hàng kẻ ba dòng) và lên nốt Fa thăng cao nhất (dòng kẻ thứ năm). Vũ Thành sửa lại, dùng nhịp 4/4 theo lối chậm rãi kể lể của một bản Slow và viết nhiều nốt liên ba (triolet) trong toàn bài, rồi còn hạ một cung, tức là ton La thứ. Viết xong, Vũ Thành quyết định thu thanh cho chương trình của đài Tiếng Nói Tự Do để phát ra Bắc, và vì thế trong Nam mình không được nghe.

Ông chọn Thái Thanh để trình bày tác phẩm bất hủ này. Ðấy là một chọn lựa tuyệt vời.

Thường ngày Thái Thanh vẫn nổi tiếng là cường điệu. Bà làm cho ca khúc thổn thức rũ rượi hơn và nồng nàn hơn nguyên bản. Nhưng với Ðường Chiều Lá Rụng qua hòa âm Vũ Thành thì mọi lối quằn quại điệu nghệ bỗng nhiên biến mất. Bài hát quá khó, khiến bà phải cẩn trọng từng chữ, hát sai và không theo dàn nhạc thì Vũ Thành “quạt” ngay, chẳng nể nang ai cả!

Thái Thanh hát nghiêm chỉnh, lại có cả dàn phụ họa của Anh Ngọc, Nhật Bằng, Phượng Bằng, Kim Tước, Mai Hương và Quỳnh Giao nữa, nên ca khúc là một tuyệt chiêu.

*

Như có lần người viết đã kể, khi di tản năm 1975, tài sản duy nhất được Vũ Thành đem theo là một số băng ghi âm các ca khúc quý giá ông làm cho đài Tiếng Nói Tự Do. Trong đó có Ðường Chiều Lá Rụng.
Tại hải ngoại, khi thực hiện đĩa nhạc thứ hai với tên Tiếng Chuông Chiều Thu, Quỳnh Giao chọn Ðường Chiều Lá Rụng vì yêu mến tác phẩm trứ danh này. Nhưng đưa cho Duy Cường nghe tape nhạc Vũ Thành thì bị lắc đầu: “Em không bao giờ làm giống ai và chẳng bị ảnh hưởng của ai hết!” Ðúng quá chứ! Rồi Duy Cường cũng loay hoay mãi không viết được. Anh không chịu đổi qua nhịp Slow như Vũ Thành, dù nhịp này dễ hát hơn nhiều.

Cuối cùng Duy Cường hòa âm theo kiểu ad lib, là tự do, chẳng có nhịp gì hết.

Cái khó là xưa nay ca sĩ hát ad lib thì nhạc sĩ đệm theo, chứ bao giờ lại có sự ngược là nhạc sĩ đàn ad lib và ca sĩ phải hát theo! Cường nói: “Chỉ có chị mới hát theo dàn nhạc được, và vì chị nên em mới thử nghiệm điều này.”

Hôm thu âm tại phòng thu Tomlinson, Phạm Duy đến nghe. Cô cháu hát thử câu đầu “chiều rơi trên đường vắng có ta rơi giữa chiều” bằng hai cách. Cách thứ nhất gần giống lối diễn tả của Thái Thanh, là láy vào chữ “vắng” và chữ “rơi.” Cách thứ hai là chỉ láy vào chữ “ta” mà thôi. Và hát rất đều giọng, nghiêm trang. Phạm Duy chọn cách thứ hai. Viết lại như vậy để chúng ta hiểu ý người sáng tác.

Cho tới giờ dường như số người hát Ðường Chiều Lá Rụng chỉ đếm trên đầu ngón tay của một bàn tay. Riêng Phạm Duy thì nhắc đến ba người là Thái Thanh, Kim Tước và Quỳnh Giao. Mà người nghe chắc cũng ít. Nhạc đã thế, lời ca lại chẳng nhắm vào cảm quan mà đầy não tính...

Quỳnh Giao đã viết nhiều nên không dám nói thêm về các lời từ của Phạm Duy khi ông đưa tình yêu lên tận cõi chết. Ðường Chiều Lá Rụng là một tiêu biểu rực rỡ và rã rời nhất với hình ảnh đầy chất siêu thực. Nhưng giờ đây, khi ông đã ra đi, mà mình hát lại với nước mắt lưng tròng thì ca khúc lại tái sinh như một bức họa.

Ông chuyển cung như dùng màu sắc để đổi ánh sáng và có nhiều câu báo hiệu lối viết sẽ thấy ở Trịnh Công Sơn về sau.

Một kỷ niệm cuối là khi ghi âm bài này với hòa âm của Duy Cường, Quỳnh Giao đã ỷ vào chỗ thân tình mà xin sửa một chữ ở câu cuối! Phạm Duy nghe lại, gật gù và cho phép!

Chiều tan trên đường tối, có ta như rã rời
Hồn ta như gò mối, đang chờ phút đầu thai.


Quỳnh Giao xin phép hát là “Hồn ta như gò mối, im chờ phút đầu thai...”

Lá đã rụng, ông đã im. Chúng ta đang chờ ông trở lại.
 
* * *